Український театр доби незалежності
Л. Д. Добрий день. Я Лариса Довга, і це проєкт «УКультура». Проєкт, у якому ми пишемо, розповідаємо і розпитуємо експертів про різні аспекти української культури. Сьогодні говоримо про театр. Нашим експертом є відомий український театральний критик — пан Сергій Васильєв.
С. В. Добрий день.
Л. Д. У цій розмові хотілося б поговорити про театр доби незалежності, кінця 1980-х — початку 1990-х, а також про сучасний театр. Пане Сергію, можна якось окреслити цей період? Чи це кілька окремих відрізків, які не піддаються спільній характеристиці?
С. В. Цей період слід розбити на етапи. Хоча, звичайно, весь він позначений тим, що театр стає вільним у своєму виборі. Тобто стає більш відповідальним за свій вибір, навіть якщо інколи він виявляється не дуже вдалим.
Л. Д. На початку 1990-х років, коли український народ зробив вільний вибір, проголосував за незалежність, більшість не знала, що таке свобода, яку відповідальність за це рішення доведеться нести. Представники театру тоді розуміли, що таке свобода і що з нею робити?
С. В. Добре запитання. Дехто розумів. Адже ця незалежність виникала не на порожньому місці, зокрема в театрі. Все-таки можемо сказати, що 1980-ті роки в українському театрі були позитивним явищем. Дуже цікаво працював Сергій Володимирович Данченко, режисер особливої природи і високого таланту, видатний будівничий театру.
Джерело: Газета «День»
Сергій Данченко (1937–2001) — український театральний діяч, режисер, педагог, художній керівник театру Франка (1979–2001). Здійснив постановки понад 60 вистав в Україні та закордоном.
Театр Франка, який він очолював після Театру Заньковецької, де також створив чимало знаменитих і сильних вистав, мав у репертуарі постановки світового рівня. Наприклад, «Візит старої дами» за п’єсою Фрідріха Дюрренматта — драматурга, письменника, напівабсурдиста. Це справді вистава світового масштабу.
Нонна Копержинська у виставі «Візит» (реж. Сергій Данченко) за п’єсою Фрідріха Дюрренматта «Візит старої дами», 1980-ті. Джерело: Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України
1989-го, напередодні проголошення незалежності, у Театрі Франка Сергій Володимирович Данченко ставить виставу «Тев’є-Тевель» — абсолютний шедевр. До речі, це була остання робота нашого видатного сценографа Данили Лідера.
Джерело: Національна спілка театральних діячів України
Данило Лідер (1917–2002) — український художник-сценограф. Протягом 25 років був головним художником Національного театру імені І. Франка. Оформив понад 150 вистав.
Вона прожила багато років. Вже і Данченко, і половина акторів, які починали грати у цій виставі, пішли з життя, аж поки не стало Богдана Ступки. Саме він був незмінним виконавцем головної ролі. Цю постановку робили люди з широко відкритими очима і серцями. Її створювали вільні люди.
Богдан Ступка у ролі Тев’є-молочника у виставі «Тев’є-Тевель» (реж. Сергій Данченко). Джерело: архівний сайт українського мистецького журналу «Кіно-Театр»
Богдан Ступка (1941–2012) — український актор театру та кіно, художній керівник Театру Франка у 2001–2012 рр.
Крім того, період кінця 1980-х — початку 1990-х років позначений тим, чого десятиліттями не було в українському театрі. Так, цікаві режисери з’являлися. Раніше я згадував у наших розмовах, зокрема, Марка Нестантінера та неймовірного Віталія Малахова, який у ці роки заснував Театр на Подолі. Але дуже давно не було такої ситуації, коли в організм театру входили абсолютно нові люди. І от прийшло ціле режисерське покоління.
Фото: Володимир Карашевський. Джерело: архівний сайт українського мистецького журналу «Кіно-Театр»
Марк Нестантінер — український театральний режисер.
Джерело: Театр на Подолі
Віталій Малахов (1954–2021) — український театральний режисер, художній керівник-директор Київського драматичного театру на Подолі.
Слід чесно сказати, що майже все воно, хоч як це парадоксально, було виховане в Москві. Маю на увазі, як професіонали виховані саме там. Зокрема, в майстерні справді видатного російського режисера Анатолія Васильєва.
І в 1960-ті, і в 1970-ті було багато талановитих людей, зокрема режисерів, які їхали з України. У цьому контексті можна згадати Миколу Шейка й Адольфа Шапіро. Останній у Ризі очолював відомий ТЮГ, який дивував усю країну, робив справді сміливі вистави.
Варто згадати і про російську школу аніматорів, яка зробила революцію в ляльковому театрі 1970-х. Йдеться про так звану «уральську зону» — Магнітогорськ, Челябінськ, Барнаул. Всі ці театри очолювали випускники Харківського театрального інституту мистецтв: Шрайман, Вальховський, Столяров.
Вперше за багато років починається своєрідний процес повернення. З’являються Валерій Більченко, Олег Ліпцин, Володимир Кучинський, Андрій Жолдак, на певний час приїздить в Україну і Григорій Гладій.
Джерело: Facebook-сторінка «Центр Леся Курбаса»
Валерій Більченко (нар. 1959) — український театральний режисер.
Джерело: Дзеркало тижня
Олег Ліпцин (нар. 1960) — український та американський театральний режисер.
Джерело: Театр Леся Курбаса
Володимир Кучинський (нар. 1958) — український театральний режисер, актор, засновник і головний режисер Львівського академічного театру імені Леся Курбаса.
Джерело: Вечірній Київ
Андрій Жолдак (нар. 1962) — український театральний режисер.
Джерело: Facebook Gregory Hlady
Григорій Гладій (нар. 1954) — український та канадський актор театру й кіно, режисер.
Пізніше — Олександр Ануров, Олександр Крижанівський, який згодом заснував Театр на Печерську (досі прекрасно працює). Приїздить і Володимир Савінов з Миколаєва. І це далеко не всі імена.
Олександр Ануров (1964–2015) — український і російський актор театру й кіно.
Джерело: Вечірній Київ
Олександр Крижанівський (1957–2023) — український театральний актор і режисер, директор-художній керівник Київського академічного театру на Печерську.
Джерело: Facebook Volodymyr Savinov
Володимир Савінов (нар. 1955) — керівник Київського плейбек-театру «Déjà vu plus».
Ці люди повертаються в Україну, багато хто з них починає реалізовувати тут власні проєкти. Як, скажімо, Ліпцин, який відкриває дуже несподіваний театр у підвалі на вулиці Гончара в Києві, своєрідний театральний клуб. Тут показують абсолютно інший репертуар, який, до речі, демонструє, наскільки ці люди вільні. Тоді ж Ліпцин ставить кілька вистав, серед них — «Я (Романтика)» Хвильового та «У відкритому морі» Мрожека.
Л. Д. Коли він ставить Хвильового?
С. В. У 1990-му. Прекрасна і страшна вистава. Крім того, Ліпцин ставить «Антігону» Софокла. І все це у підвалі. У період кінця 1980-х — середини 1990-х років ці люди фактично диктують новий стиль українського театру. Приїздить Жолдак, який у 1989-му робить першу виставу в Театрі Франка. Йдеться про «Момент» Винниченка — революційну постановку, в якій грали тоді молоді, а сьогодні відомі актори — Бенюк, Хостікоєв, Цимбаліст, Сиротенко. Вони відкриваються тут абсолютно по-новому. Це театр, за який не просто не соромно — він ні на що інше не схожий.
А Валерій Більченко приходить у Молодий театр, коли його ненадовго очолює Володимир Оглоблін, непересічний режисер.
Джерело: архівний сайт українського мистецького журналу «Кіно-Театр»
Володимир Оглоблін (1915–2005) — український театральний режисер.
І ставить дві вистави за п’єсами Олексія Шипенка — кримчанин, який тоді перебував у Москві. Вже багато років цей драматург, як і Більченко, живе у Берліні. Такі вистави називали «чорнухою». Вони описують радянську дійсність із такої точки зору, з якої її ніхто не подавав. У виставі «Археологія» вчителька виявляється монстром, чого уявити не можна було взагалі.
Сцени з вистави «Археологія» (реж. Валерій Більченко) за п’єсою Олексія Шипенка, 1989. Джерело: Український дім
Потім він ставить геніальну виставу «І сказав “Б”». Я думаю, що це найкраща постановка, яку запропонував український театр у 1990-ті роки. Тут Більченко легко оперує стилями. Починається все у форматі побутової драми, реалізму, потім бачимо й урядовий концерт, й комедію дель арте, й пародію на двір короля Генріха VIII. Це можуть робити тільки вільні митці. Тоді я вперше побачив людей, які теж, як і я, читали Камю або Кафку і слухали Пендерецького, знали, хто такі Uriah Heep і Pink Floyd.
Л. Д. Але Pink Floyd ми слухали всі.
С. В. Слухали, але не всі. Цікаво, що якось у розмові з Юрієм Андруховичем ми з’ясували, що у нас були платівки лютневої та клавесинної музики. Їх випускала фірма «Мелодія». Тобто Андрухович слухав цю музику у Франківську, а я в Харкові. Не все було так, як про це написано в підручнику: ніби були раби, а стали вільні. Багато цієї свободи було відвойовано, виплекано ще до того, як зруйнувалася система. Без цього підґрунтя не зруйнувалася б.
Згадаймо те, що відбувалося з суспільством у 1990-ті роки і пізніше. Я не хочу сказати, що радянський соціум був кращим — у жодному разі. Але, на жаль, не можна стверджувати, що всі стали вільними. Зокрема, не вважаю, що ті люди, які сьогодні творять театр, більш незалежні. Всі імена, які я називаю у нашій розмові, сприймаються як покоління, але насправді ці люди — самотники, індивідуалісти. І це дуже важливий момент. А зараз я бачу, на жаль, зграї. Хоча серед них постійно говорять про свободу. І нав’язують те, чого не було у театрі 1990-х. Це був театр без догм. Це був театр, який все відкрив.
Колись я почав потроху їздити і бачити світовий театр, найкращі його зразки. Вже на початку 1990-х я дивився вистави Кантора, Брука, Мнушкіної — всі роботи провідних режисерів. Мушу сказати: те, що відбувалося у світі, відбивалося і на театральному мистецтві. Йдеться про абсолютне вивільнення людини. Людина ніби збирала себе. Так, вистава «Археологія» демонструвала, що з цих обривків газет, пожовклих плівок, слайдів, якихось залишків фотографій можна знову зібрати свій світ. Це була ідея, яка лежала в основі вистави. Певно, частково вона народжувалася у залі.
Наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років я відчував присутність вільних людей — значно більше, ніж сьогодні. Зараз бачу просто вільних людей, але не бачу по-справжньому свобідних. Бачу нових догматиків. Вони дуже мені нагадують комсомол моєї юності. Зрештою, приходиш до висновку, що не треба малювати нові ікони. Це просто абсурдно. Навряд чи зробиш краще, ніж було. Я Радянський Союз жодним чином не захищаю. Крім того, я фаталіст, вірю, що логіка історії справедлива. І ця історія у 1990-ті надала нам надзвичайний шанс. Шанс стати сильною країною. Та дуже багато у країні, зокрема в театрі, завершилося звичайним жлобством. І догматизмом, який сьогодні бачу навіть у людей, які вважають себе вільними.
Л. Д. Найкращий театр, справжній театр у вашій класифікації — це театр-дім, театр-сім’я. І він починається наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років. З іншого боку, ви цілком справедливо говорите про певну самітність. Більшість людей, які народилися між 1950-м і 1960-м, погодяться з цим. Індивідуалізм у великому товаристві, одинокість у натовпі. Яким чином поєднується ідея сім’ї, дому із цим індивідуалізмом?
С. В. Екзюпері описує особливе почуття, яке виникає у льотній ескадрильї або у футбольній команді. Ви провели бій, зіграли матч — і розійшлися. Розуміння чогось важливого існувало у цьому поколінні, йому нічого не могло завадити. Я з Жолдаком, наприклад, не вітався три роки. Він мене пускав на свої вистави, але ніколи не розмовляв зі мною…
Значуща персона того періоду — режисер Роман Мархоліа. Він абхаз. На фестивалі «Херсонеські ігри» Мархоліа зібрав молоді команди з усього Радянського Союзу. Театр Курбаса, Більченка, Ліпцина, московські якісь колективи — всі тут були. У 1989 році виник ще один фестиваль — «Золотий лев». Усі молоді сили гуртувалися тут, приїздили і трошки старші. Скажімо, Малахов, Жолдак показував «Момент», Більченко — «Археологію». Тобто тоді виникло явище, спільнота, але всі ми, звичайно, розійшлися, займаємося своїми справами.
Л. Д. Якою була естетика того театру?
С. В. Виникла надзвичайна різноманітність. Йдеться про модерн і постмодерн, звичайно. Причому мова також була різна. Вони дещо взяли у Васильєва. Але те, що вже свого часу брали у Курбаса. Вчителя треба перевершити.
Л. Д. В Ґротовського також училися?
С. В. Так. У Ґротовського в Понтедері потім були хлопці Кучинського. Але не можна сказати, що вони вчилися. Вони перебували там на практиці. Те, чим вони займалися, збігалося з тим, що робив Ґротовський. І, до речі, за ідеями, я не маю на увазі методологію, абсолютно збігалося з тим, що говорив Васильєв.
Зустріч акторів Театру Леся Курбаса з польським театральним режисером і реформатором театру Єжи Ґротовським (1933–1999) в робочому центрі м. Понтедера, Італія, 1996. Фото з особистого архіву Володимира Кучинського
Скажу ще одну річ, яку готовий повторювати стільки, скільки буду жити. Всі великі режисери, автори так званих систем, які були не схожі один на одного, думали про те саме — як художнім актом змінити світ. Це Меєргольд, Арто, Курбас, Станіславський, Ґротовський, Брехт. Що таке побудувати виставу? Це зробити новий всесвіт. Всі перелічені були людьми високих амбіцій. Курбас на цьому і погорів, до речі, він не міг брехати. Тому і «Маклена Ґраса», і «Народний Малахій», і вся ця його історія з Кулішем, починаючи від «Хулій Хурина», розповідають нам про його погляд на світ.
Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Лесь Курбас (1887–1937) — український режисер, актор, теоретик театру, драматург, засновник авангардного театру «Березіль», жертва сталінського терору.
Так само і з Ґротовським було. І з Васильєвим, до речі, теж. Він постійно перебуває в контрах з усіма, зокрема з Росією. Як ви знаєте, він виїхав з цієї країни ще 15 років тому. Фактично його видавили з Росії. Я його вважаю останнім радянським режисером. Тобто він людина цієї духовної культури, яка передала і певні навички. Але цікаво, що всі представники наступних поколінь заперечують це.
Л. Д. Всі — це хто?
С. В. І Кучинський, і Жолдак, і Більченко. Вони щось роблять своє. Можу і Кліма (Володимир Клименко — прим. ред.) згадати, найавангарднішого режисера Радянського Союзу, видатного українця, який наразі перебуває у Москві. У нього навчався Більченко. До такого підходу прийшов і Кучинський. Це і Ґротовського система — все відбувається в людині. Тобто мізансцена не має значення. Якщо б ми з вами по-іншому сіли, щось принципово змінилося б у нашій бесіді? Нічого. Та, якщо б я був Жолдаком, я б все тут пересунув. І ви помітили б, що щось не так. У цьому виявляється індивідуальність. Але служите ви одному. До речі, служите і країні. Хочете, щоби тут було краще жити. Театр саме цим займається. У нас багато талановитих людей, фантастичне акторське покоління, а з режисерами не завжди все гаразд. Є чудові, а є не дуже.
Л. Д. Тобто цей блискучий театр, наснажений внутрішньою свободою, вичерпує себе десь до кінця 1990-х — середини 2000-х років?
С. В. Це 1997 чи 1998 рік. Тобто інерція дуже сильна.
Л. Д. Курбасівці поставили «Кабаре Бухенвальд. Вечір I» вже перед самою війною.
Афіша вистави «Кабаре Бухенвальд Вечір І» за КЛІМом Театру Леся Курбаса
С. В. Так, звичайно, я бачив «Бухенвальд». До речі, це п’єса Кліма.
Сцени з вистави «Кабаре Бухенвальд Вечір І» Театру Леся Курбаса, 2019. Джерело: Театр Леся Курбача
Хотів би, щоби мене правильно зрозуміли. Я не ставлю хрест на тому, що є сьогодні. Зараз працюють багато цікавих людей. Є Іван Уривський, Давид Петросян, Тамара Трунова.
Джерело: Театр Франка
Іван Уривський (нар. 1990) — український театральний режисер, режисер-постановник Театру Франка (Київ).
Джерело: Театр Франка
Давид Петросян (нар. 1991) — український режисер, режисер-постановник, головний режисер Театру Заньковецької (Львів), режисер Театру Франка (Київ).
Джерело: Театр драми і комедії на лівому березі
Тамара Трунова (нар. 1982) — українська театральна режисерка, головна режисерка Київського академічного театру драми і комедії на лівому березі Дніпра.
Люди нового покоління, які роблять непересічні речі. Оксана Дмітрієва — фантастична лялькарка, режисерка Харківського театру ляльок. Це неймовірні люди. Але за винятком, можливо, Уривського і Дмітрієвої, всі вони трошки комсомольці.
Джерело: Театр драми і комедії на лівому березі
Оксана Дмитрієва (нар. 1977) — українська драматургиня, театрознавиця, головна режисерка Харківського театру ляльок.
Л. Д. Якою стає естетика театру 2000-х?
С. В. Різною. У нас є одне помилкове уявлення. Інколи ми думаємо, що час — це поступ. От одна була система, потім — інша. Насправді ж, час — це багато часів водночас. Між іншим, це не так погано.
Сьогодні існує і театр дуже традиційний, архаїчний. Є і театр, побудований на розважальній складовій. Є метафоричний театр. Немає єдиної формули. Думаю, велика біда в тому, що ми намагаємося якийсь один стиль накинути на цілий процес. Я не так давно почав дивитися на театр з такою оптикою, але тепер часто послуговуюся саме цим методом. Дуже рідко ми сприймаємо театр з огляду на те, хто його замовляє. Були часи, коли замовляли все, не тільки театр, а й музику, архітектуру. І ми знаємо, хто замовляв, до речі. Це людина, яка щось розуміла. Масова ж людина не завжди розуміє. Вона вибирає щось простіше, ясніше.
З цієї точки зору цікаво дивитися на мистецтво, на те, що в ньому починає бути модним. Раніше ми говорили про Театр корифеїв, про українську антрепризу того часу.
Театр корифеїв — термін на позначення першого українського професійного театру, який було відкрито в Єлисаветграді (нині Кропивницький) 1882 р. «Корифеї» — Марко Кропивницький, Іван Карпенко-Карий, Михайло Старицький — писали й ставили переважно етнографічно-побутові та рідше — психологічні п’єси про життя українського простолюду.
Є запит на горілчано-гопацький репертуар, мелодраму, комедію. Подивіться на Київський театр оперети, який дуже змінився. Став доволі буржуазним, дорогим. Зробили ремонт, оновили репертуар, залучили багато молодих акторів. Але публіка та сама. Це люди, які хочуть «провести вечір». Навколо ж експериментальних речей завжди мало публіки. Чому? Бо мало людей відчувають завтрашній день. Чим займається пошуковий театр? Він постійно досліджує, щось пробує. Причому те, що він пробує, може виявитися абсолютно непотрібним і неправильним. Це метод лабораторії. Тому в таких театрах зазвичай небагато людей. Але вони роблять важливу справу для культури — переробляють нові форми, які потім використовує хтось інший.
Радянським театрам жилося непогано. 1985 року сюди вперше приїхали якісь британські актори. Коли вони почули про систему нашого фінансування театру, подумали, що потрапили у рай. 100% витрат брала на себе держава — такого ніде ніколи не було. Тепер ми зіштовхуємося і з іншими форматами: інколи потрібно знайти гроші, інколи потрібно самим заробити. А якщо треба заробити, то треба шукати аудиторію. Щоби заробити, іноді доводиться йти на великий компроміс із публікою. Раніше ж замовляло партійне керівництво…
Л. Д. Але з ним треба було йти на дуже великий компроміс, часто й на угоду з сумлінням.
С. В. Сьогодні ж головне щастя — це проєктна система. Тобто грант, який отримується під імена. І це правильно. Часто він отримується і для висвітлення певних тем. Театр допомагає, скажімо, запроваджувати якісь ліберальні цінності у суспільстві. Це дуже добре. Та регулярно у нас втрачається полеміка. Я вас запевняю, що багато українських театрів, навіть ті, які старанні, більше не конкуренти тим, які працюють у грантовій системі. Вони можуть тільки розраховувати на те, щоби бути чесними і людяними — тоді матимуть публіку. Формується навіть нова театральна мова.
З середини 1990-х років виникло і стало абсолютно неспростовним слово «проєкт». Тобто у нас не ставлять виставу, а мають проєкт вистави. У нас не кіно знімають, а беруть участь у проєкті. Тепер ми так говоримо. Лінгвістика — напрочуд показова штука. Проєкт — це щось недороблене, ескіз, начерк. Але протягом останніх трьох років я звертаю увагу на ще одну прекрасну річ — почали казати навіть не проєкт, а продукт.
Л. Д. Продукт — це вже щось зроблене.
С. В. Так. Ніби якийсь період минув, щось завершилося. Але коли говорять про продукт, не уявляємо добре зроблену річ. Тобто проєкт переріс у продукт, водночас так і не став виставою.
Л. Д. У мене є банальне запитання. Публіка, яка сьогодні ходить у театр, потребує катарсису? Сучасний театр пропонує таку річ?
С. В. Багато людей кажуть, що у театрі переживають катарсис. Втім, знаєте, оргазм із насморком можна переплутати. Не виключено, що просто якісь емоційно сильні переживання вони називають катарсисом.
Театр — це місце роботи, служби та заробітку. Це місце розгортання амбіцій. Нещодавно були показові дискусії на цю тему. Деякі люди агресивно нападали навіть на своїх педагогів, які їх навчали, що театр — це храм, святе місце, що театру треба віддатися, посвятити себе. І це спричинило таку сильну дискусію! Люди запекло заперечували святість і подвижництво, грубо кажучи. Я побачив у цьому якийсь знак. Це дає розуміння психології покоління, яке сьогодні активне в театрі. Тут доречно згадати Михайла Щепкіна, актора з Харківської губернії, який прекрасно грав у трупі Котляревського.
Михайло Щепкін (1788–1863) — актор українського й російського театру 1-ї пол. ХІХ ст., викуплений з кріпацтва зусиллями, зокрема, Івана Котляревського. Приятель Тараса Шевченка.
Цікаво, що українці і тоді, на початку ХІХ століття, показували в театрі, хто є хто. Тож Щепкін був упевнений: якщо ти прийшов у театр, священнодій або йди геть. Це абсолютний максималізм. Але треба розуміти: обираючи театр, ти обираєш місце служіння.
Думаю, що ми живемо у дуже прагматичному світі, де весь простір належить масовій людині, яку описував Ортеґа-і-Ґассет. Люди, які пруть проти вітру або, як казав Лесь Танюк, гребуть руками, коли немає вітру, виявляються екзотами.
Л. Д. Ви як ніхто, мабуть, розумієте, що сьогодні театральна критика мало впливає на суспільну свідомість.
С. В. Я думаю, що взагалі не впливає, якщо чесно.
Л. Д. Та як театральному критику вам хочеться робити якісь прогнози. Як ви бачите український театр майбутнього? Оці екзоти виживуть чи переможе масова людина?
С. В. На мою думку, майбутнє за масовою людиною, але вона робитиме якісний продукт. Це абсолютно точно. Бо вона володіє новими технологіями, на відміну від радянських представників професії. До речі, люди на кшталт Жолдака та Більченка, завдяки тому, що працювали у трупі Васильєва, проїхали весь світ. Вони були на багатьох міжнародних фестивалях, де бачили вистави. Напрочуд важливий такий чинник розвитку — йдеться про інформованість, можливість порівняння, оволодіння новими системами. Це потрібно навіть для тверезого погляду на світ. Зараз можливостей отримувати знання значно більше, ніж будь-коли. Як люди користуються таким привілеєм, це інше запитання.
Сьогодні в Україні є дуже талановиті та розумні режисери. Я бачу, що це люди, які цікавляться, дивляться, читають, прагнуть знати. Те, що в них виходять вистави, наповнює оптимізмом. Та я б не чекав, що з’являться якісь напівбоги, бо світ прагматичний. Божевільних у ньому не так багато. Але не можна жити й без віри у те, що побачимо таких людей у культурі. У будь-яку епоху з’являються юродиві, які щось роблять.
Л. Д. Люди, які здатні на священнодійство у цьому прагматичному світі.
С. В. Можна передбачити, що вони неодмінно прийдуть.
Л. Д. Добре, дуже дякую. На такій оптимістичній ноті ми завершуємо розмову. Було надзвичайно цікаво.
С. В. Дякую вам!