Українське кіно в суспільному контексті (1940-1980-і рр.) Частина 1
Л. Д. — Лариса Довга, С. Т. — Сергій Тримбач.
Л. Д. Доброго дня! Я Лариса Довга, і це програма «УКультура», у якій ми розповідаємо, пишемо й розпитуємо експертів та експерток про різні аспекти української культури. Сьогодні гість нашої програми — історик культури, відомий кінокритик Сергій Тримбач. Доброго дня!
С. Т. Доброго здоровʼя!
Л. Д. Сьогодні наша розмова буде точитися довкола історії українського кіно від часу по Другій світовій війні до здобуття Україною незалежності. Пане Сергію, чи є характерні риси, які окреслювали б цей період?
С. Т. Складно відповісти на ваше питання, тому що все-таки це неоднорідний часовий простір. Початок — сталінщина, повна диктатура, яка через війну тільки посилилася. Як зʼясувалося, люди воювали за те, щоби посилити владу диктатора. Олександр Довженко в щоденникових записах доволі точно це діагностував: зіштовхнулися дві тоталітарні системи. І народ захищав, по суті, тоталітарну систему. Тобто програли б Гітлеру, був би той тоталітаризм; виграв Сталін… виграв радянський народ, безумовно, але ж під силами Сталіна…
«Сьогодні я знову в Москві. Привіз з Києва стареньку свою матір. Сьогодні ж узнав од Большакова і тяжку новину: моя повість "Україна в огні" не вподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для постановки … Мені важко од свідомості, що "Україна в огні" — це правда. Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо. Значить, нікому, отже, вона не потрібна і ніщо, видно, не потрібно, крім панегірика». (Олександр Довженко, Щоденник, 26/10/1943).
Що робить Сталін? Він відчував, що ліберальна течія посилюється. Колись Олесь Гончар, письменник, сказав мені: «Я ніколи не почувався таким вільним, як під час війни. Бо чого було боятись? Ось прилітає куля, і тебе не буде. А я буду боятися якогось там Сталіна чи ще когось?». Сталін це розумів, тому й почалися притискання. Одним із символічних жестів цього процесу стало обговорення кіноповісті Довженка «Україна в огні» наприкінці січня 1944 року. Війна. Сталін викликає Довженка. На зустрічі також були члени політбюро й кілька українських письменників, яких покликали для того, щоби вони зафіксували й понесли в маси інтелектуалів: більше ніде ні про яку Україну нічого. Усе. Є «єдиний радянський народ».
Це фіксується і на рівні конкретних кінотекстів. Скажімо, 1945 року Марк Донской робить фільм «Нескорені». Це переважно російський режисер (хоча народжений в Україні), який упродовж багатьох років працював в Україні. Там є алюзії до гоголівського «Тараса Бульби». Амвросій Бучма, геній акторства, грає центральну роль — київського робітника.
І це ніби сучасний Тарас Бульба, але він говорить про себе як про руського. Це схоже на другу версію «Тараса Бульби», де запорозькі козаки осанну руському царю співають У фільмі зображені нібито українці. Цей робітник має імʼя Тарас, він ніби українець, «але вже рускій». Тому що українець — це «рускій», просто з деякими особливостями, зокрема фонетичними: говорить десь з українським прононсом, але все одно «по-рускі».
Сталін інкримінував Довженку: «Невже ви вважаєте, що українці перемагають у війні? Ні, це націоналізм». Довженко був виведений за межі сталінського кола й до Сталіна не мав більше жодного доступу, що, до речі, травмувало його. Він мислив себе як людину месіанського крою. Під час війни Довженко записує в щоденник: «Якщо і я не порятую Україну й український народ, то хто?». Тобто в ньому цей комплекс жив.
«Що сталося зі мною? Мені здається, що читач не читає мене, ненавидить і не довіряє мені в великі часи Вітчизняної війни. Керівництво навіяло йому думку, що я ворог народу, небезпечна і шкідлива людина, націоналіст, контрреволюціонер, поплічник Гітлера і диявола. Я душевно захворів. Те, що зі мною вчинили, не треба було чинити…» (Олександр Довженко, Щоденник, 19/06/1944)
«...І не Україні одній я належу. Я належу людству, як художник, і йому я служу». (Олександр Довженко, Щоденник, 05/07/1945)
Л. Д. Тобто це Шевченко XX століття.
С. Т. Довженка так і називають незрідка, я із цим згоден. У ньому це жило. Микола Вінграновський розповідав мені (не тільки він, але Вінграновський був його учнем і спілкувався з ним), що Довженко заповідав і навіть показував місце на схилах Дніпра в Києві, де його треба поховати, щоби «було видно, було чути, як реве ревучий», Десну рідну... Тобто це могила пророка, і в ньому це пророча сила жила. І навіть Сталін це відчував, я думаю.
У другій половині 1930-х Сталін наблизив його до себе. Коли Довженко був у Москві, запрошував його на прогулянки центром. Якось Іван Михайлович Дзюба запитав мене (він тоді писав статтю «Довженко і Сталін»): «Слухайте, а про що вони могли говорити? Я якось не дуже уявляю це. Це ж диктатор, а це митець, кінорежисер». А я кажу: «А я якраз уявляю». Тому що Сталін був неговіркий. Його екранний образ на цьому й будувався часто: хтось там балаболки якісь говорить, а «товариш Сталін слухає, поті пих-пих люльку і каже дві-три фрази», але це золоті фрази, це геній говорить, небожитель. А Довженко належав до таких інтелектуалів, пророчих, які багато говорили. І от Сталін слухав. Тобто переважно говорив Довженко. Про архітектуру, наприклад. Довженко страшенно багато думав про архітектуру й опікувався нею. У Києві мізки всім вправляв, мовляв, неправильно по війні відбудовують Хрещатик і так далі. Він (це моя версія) звернув увагу Сталіна на те, що в Москві немає висотних будинків: «Ну як це, це неправильно». І вони зʼявилися по війні. Можливо, це слід їхніх розмов.
Після «України в огні» Сталін позбавляє Довженка права взагалі спілкуватися з ним. Довженко намагався повернути якусь прихильність до себе. Тому що він розумів, що відбувається, і був у розпачі. У нього зʼявилося трагічне відчуття загибелі України, чергової загибелі, що засвідчує «Щоденник».
«Болять руки, голова болить, і болить серце. Я тяжко хворий. І ніхто сього не помічає. А в мене таке почуття, ніби я стою перед катастрофою». (Олександр Довженко, Щоденник, 27/04/1949)
І в цьому сенсі постать Довженка асоціюється з Тарасом Шевченком. Шевченком, вчорашнім рабом, який стає вільним і починає усвідомлювати, що України як такої немає. Є українське село, є українські селяни — України немає: усе стерто, затерто, затоптано. Що робить цей хлопець? Він, як пророк, пише біблійні тексти. «Кобзар» — це українська Біблія, так його сприймали в багатьох українських сімʼях.
Довженко пише «Щоденник», пише оповідання. Він пише дружині Солнцевій: «Я йду з кіно, тому що зараз, поки це кіно знімеш, усе минає, воно не працює, як кіно, не доходить або пізно доходить до адресата».
Олександр Довженко з Юлією Солнцевою. Джерело: Історична правда
Головний інструмент пророка — слово. Письменники, митці, які увійшли в культуру в 1960-ті роки, прочитали «Щоденник» й оцінили його. Практично для всіх чільних шістдесятників — Ліни Костенко, Івана Дзюби, Івана Драча, Миколи Вінграновського та інших — Довженко був взірцем мислителя, пророка, який поставив своїм завданням воскресити Україну в момент майже повної погибелі. Розпач Довженка в «Щоденнику» — це розпач пророка, який бачить, що його справа гине.
Л. Д. Пане Сергію, у літературі є думка, що Довженко не знімав фактично в післявоєнний період не тому, що не хотів, а тому, що йому заборонили. Заборонили, бо тоді була одна-єдина ідея висвітлювання подій Другої світової війни (чи «Великой Отечественной», як її тоді називали). І Довженко не зовсім вписувався, особливо з «Україною в огні», у цю концепцію. Як насправді було?
С. Т. Під час війни він знімає два документальні фільми: «Битва за нашу Радянську Україну» й «Перемога на Правобережній Україні». Ці фільми новаторські, передусім роботою з авторським словом, це очевидний факт з історії кіно. Тобто тут слово — це дійсно слово людини. Те, що відбувається в кадрі, не ілюструється словесно; це за кадром велика людина мислить про цю епоху. У межах дозволеного, звичайно, бо інакше цей фільм не випустили б на екран. Але все-таки це вибивалося перед стрічок, які тоді знімалися.
Кадр із документального фільму Олександра Довженка «Перемога на Правобережній Україні» (1945)
А після війни він знімає фільм «Мічурін», не повʼязаний з Україною. Його перша версія забороняється, бо почалася боротьба із вейсманістами-морганістами, генетикою як такою. Георгій Натансон, другий режисер цього фільму, розказував мені, що він був присутнім, коли Довженкові подзвонили та повідомили, що перша версія заборонена й треба переробляти. Він сказав, що Олександр Петрович заридав просто. Це був 1947 чи 1948 рік, і можна уявити розпач Довженка, тому що це могло означати все що завгодно. Але він зробив цей фільм.
Один із моїх знайомих, який мав звʼязки із сином Сталіна, Василієм, розповів про такий епізод. Василій розказував, що батько запросив його до себе на дачу. Його провели в кінозал, де Сталін дивився фільм. Сталін каже: «Сідай, дивись». І це був «Мічурін» опального Довженка. Коли фільм закінчився, Сталін запитав Василія: «Ну, як тобі?». Той відповів: «Якась дурниця». На що Сталін сказав: «Ну і телепень. Це Довженко. Про нього кажуть, що він поганий режисер, а я кажу, що гарний».
Моя версія того, що сталося: Довженко зняв фільм про Мічуріна, селекціонера, про поразку авангардиста. Він бʼється над тим, щоби перетворити цю природу, а вона, сволота, не дається в руки, не слухається, їй усе одно. Щось йому вдається, звичайно, але в цілому це поразка. І тому у фільмі є трагічне. А ще там є епізод смерті дружини Мічуріна, прекрасно знятий та змонтований: Мічурін довго йде через сад — осінній, печальний, страшний... А дружина Сталіна, як відомо, теж наклала на себе руки. Є версія, що це катастрофічно вплинуло на нього, після того він і став тим, ким був. Тобто Сталін сприйняв «Мічуріна» як фільм, що був якоюсь мірою і про нього. Словом, там були складні стосунки, але так чи інакше Сталін велів взагалі не пускати Довженка в Київ. Той хотів працювати в Києві, але його відрізали від України.
Потім Довженко намагався зробити фільм «Прощавай, Америко!». Ну, такий собі фільм, добре, що він не закінчив його (зйомки перервали). Його можна подивитися, це половина відзнятого матеріалу. Фільм антиамериканський, це 1951 рік. А далі — усе. Довженко пише «Зачаровану Десну», у якій намагається реанімувати Україну, відродити її джерела, оцю Україну первісну. Там є страшний епізод, коли малий Сашко, спостерігаючи за тим, як Десною пливуть люди, питає: «Хто це, батьку?». А той каже: «Руські». — «А ми ж хто?». І батько не знає відповіді: «Хто ми? Та ми землероби».
«Зачарована Десна» (1956) — автобіографічна повість Олександра Довженка про власне дитинство на Чернігівщині.
Батько Довженка помер 1942 року в окупації в Києві, і його загибель справила трагічне враження на Олександра. Батько помирав (Довженко спирався на розповіді матері), вважаючи, що Україна загинула, її немає, діти розлетілися і не вернуться, бо куди вони вернуться... Довженко був у страшному розпачі. І я впевнений, що цей контекст треба розуміти.
«Умираючи в Києві од голоду, од голодної водянки, нещасний мій батько не вірив у нашу перемогу і в наше повернення. Він вважав, дивлячись на колосальну німецьку силу, що Україна загинула навіки разом з українським народом. Він не мав надії зустрітися уже з своїми дітьми, що поневолі кинули його на поталу. Він думав, що ми житимем усе своє життя десь по чужих країнах. Так в тяжкій безнадійності і помер у великих муках…» (Олександр Довженко, Щоденнику, 02/10/1943)
Сьогоднішні критики кажуть, що Довженко служив Сталіну. Ні, він служив Україні. Він ішов на компроміси, безумовно, але він був серед тих, хто тримав небо, і втримав його. Якби він загинув у 1930-ті роки, я вважаю, що Україна була б не зовсім такою, якою вона є. Тому цей період справді особливий.
Довженко помер 1956 року, починаючи роботу над фільмом «Поема про море», який він хотів робити в Україні, але, знову-таки, йому не дають. Він їздить у Нову Каховку, сьогодні окуповану росіянами, і спостерігає за будівництвом гідроелектростанції. До речі, не треба забувати, що Довженко до кінця був людиною лівих поглядів. Він був тим, кого називають націонал-комуністом, зберігав ілюзії про те, що Україну можна відновити, спираючись на силу комуністичних ідей. Тому що комуністичні ідеї — це ідеї християнські. По суті, це так, інша річ, що із цієї ідеології зробили. У Довженка була ця ілюзія, як у багатьох.
Згадаємо, що в Західній Європі абсолютна більшість інтелектуалів були лівими. Є знаменита фраза Сергія Ейзенштейна. Коли в 1945 чи 1946 році першій серії його фільму «Іван Грозний» присудили Сталінську премію, хтось привітав його зі словами: «Сергію Михайловичу, ми перемогли! Наше дело правое». На що Ейзенштейн відповів: «Взагалі наша справа була ліва. Але так сталося, що вона стала правою». У тім то й річ, що в 1930-ті роки все це переламали. Хто хотів залишатися лівим, того або відправляли на побачення з Господом Богом, або переламували. Як Дзиґу Вертова, наприклад, що працював в Україні та зробив кілька великих фільмів, визнаних найкращими в історії неігрового кіно. Але він був негнучким, не захотів вправо пересунутися. Добре, що його залишили серед живих, але в кіно його карʼєра завершилася. Тому дрейф вправо був передбачений.
Джерело: ВУФКУ: Lost&Found
Дзиґа Вертов (Давид Кауфман; 1895–1954) — український радянський кінорежисер польсько-єврейського походження. Засновник і теоретик документального кіно. Режисер документального фільму «Людина з кіноапаратом» (1929) і першого українського звукового фільму «Симфонія Донбасу» («Ентузіязм») (1930).
Довженко заклав інерцію того, що потім, в 1960, 1970 та 1980-ті, все-таки призвело до того, що Україна й українська культура мало-помалу почали відновлюватися. Зʼявилися великі режисери, великі художники, великі особистості в літературі. Тому я думаю, що саме постать Довженка — це те, що єднає усі епохи 1940-х.
Л. Д. І присутність України в Україні.
С. Т. Так. Це передусім ідея про те, як відродити дерево, що вже майже засохло: доглядати, поливати, робити щеплення — і завдяки величезним зусиллям воно оживе.
Л. Д. Пане Сергію, розкажіть про українське кіно після Довженка. Яке воно, що бере з попередньої епохи, від чого відмовляється та як розвивається далі?
С. Т. Згадаю ще один фільм Марка Донського — «Райдуга» 1944 року. Київська кіностудія зняла його в евакуації в Ашхабаді — українську зиму зняли посеред літнього пекла. Там геніальні люди працювали. Це фільм про українку, яку грає Наталія Ужвій. На мій погляд, це її найкраща роль. Вона партизанка, приходить в окуповане село, щоби народити дитину. Ясна річ, її заарештовують. Зрештою, вона приносить у жертву сина, тому що їй кажуть, що «ми вбʼємо твого сина, щойно народженого, якщо не розкажеш, де партизани». Тобто у фільмі були християнські мотиви, і це сприйняли на Заході. Він справді здорово зроблений.
Наталія Ужвій у головній ролі у фільмі «Райдуга» (1944, реж. Марк Донськой). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Італійський неореалізм, який постав у фіналі Другої світової війни, усе це велике кіно багато в чому надихалося художнім досвідом Донского та Довженка. Передусім це фільми «Земля» Довженка, стрічки Марка Донского, зняті в Росії (як-от екранізація трилогії Максима Горького), фільм «Райдуга». Життя простих людей, побутовий космос, вмонтований у більший часопростір, зображені в цих картинах, лягли в основу мистецької ідеології неореалізму, який потім впливав і на радянське кіно, зокрема українське. І Довженка це ображало. Так, він говорив Володимиру Денисенку, своєму учневі: «Що ви розказуєте мені про неореалізм! Та вони від мене набралися всього цього. А тепер ви розказуєте мені, який це великий кінематограф. Так, він великий, але великий завдяки нам, мені передусім». І це правда.
Є легенда про те, що «Райдуга» — перший радянський фільм, який отримав «Оскар». На жаль, це неправда, але він отримав приз Асоціації кінокритиків США. Навіть Рузвельт, тодішній президент Америки, дивився цей фільм й не полінувався дати вітальну телеграму Марку Донському. Тобто українське кіно, навіть за тих умов, виходило на рівень світових обширів.
А по смерті Сталіна відбулися відомі події, які мають назву «відлига» («оттепель»), за книгою Іллі Еренбурга.
Відлига (хрущовська відлига) — умовна назва періоду десталінізації в історії СССР. Його головною ознакою було тимчасове припинення масових репресій та звільнення сотень тисяч в’язнів Гулагу, а також реабілітаційні процеси щодо жертв сталінського терору 1920–1930-х рр. та, частково, 1940–1950-х рр.
Їх не треба переоцінювати, тому що тоді відбулося те, що, я боюся, відбудеться в Росії: зрештою, Путіна якимось чином заберуть, а всі інші удадуть, що «все це він зробив, ми тут ні до чого».
Л. Д. «Не було цього».
С. Т. Так, як було після смерті Сталіна. Усе переклали на Сталіна, «культ особистості», «Нікіта Сергійович Хрущов нічого не знав». Він був, правда, у найближчому колі, але якимось чином «ніби не знав нічого». От зараз це може статися знову. Тому й режим той в основі своїй зберігся. Але все-таки він мусив трошки робити акцент на демократизацію. Є різні версії. За однією з них, з українською політичною верхівкою уклали негласний договір про те, що Україну очолюватимуть українці (до середини 1950-х тільки росіяни мали право очолювати ЦК Компартії України). Але натомість вона мала робити кроки для того, щоб Україну русифікувати, поетапно вливати в імперський котел і розчиняти її в ньому. Думаю, є чимало фактів, які свідчать на користь такої версії.
Л. Д. Насправді це дуже цікаво, як добре радянський режим розумів силу мистецтва в зомбуванні населення і утворенні того, що називали «нова історична спільність» і «нова історична особистість» — «радянська людина». Коли ми жили в ті часи, здавалося, що цього не відбувається, але після здобуття незалежності усвідомили, що режим все-таки досяг великих успіхів у формуванні «нової історичної особистості». Був план монументальної пропаганди, з яким намагаємося розквитатися вже тридцять років. А що відбувалося в кінематографі в цьому контексті?
С. Т. 1953 року помирає Сталін. 1954 року бучно святкують 300-річчя Переяславської ради. На заході України триває війна. Оновлена влада в Москві розуміє, що все-таки з Україною (Хрущов визнав це) поводилися «надто», «почали ламати через коліно». І, мовляв, цим налаштували українців проти себе, а треба «м’якше, делікатніше, ліберальніше». Але мета залишається та сама, просто вибираються інші засоби. Я вважаю, що шістдесятники — це покоління, яке багато в чому якраз зламали. Уже в 1963–1964 роках почалися арешти. Це ще Хрущов, ще нібито все ліберально, ніби «відлига», але вже починають закидати в табори. Тому що їм терпець уривається: «Слухайте, ми ж з вами ніби домовлялися по-хорошому, а ви наполягаєте, що Україна повинна бути Україною».
Покоління шістдесятників — творче покоління, яке дебютувало у час так званої відлиги, що почалася 1956 року після «таємної доповіді Микити Хрущова» і початку «боротьби з культом особи» Сталіна. До числа шістдесятників, зокрема, належать: Микола Вінграновський, Євген Гуцало, Іван Драч, Володимир Дрозд, Ліна Костенко, Валерій Шевчук, Михайло Горинь та інші.
У середині 1960-х рр. совєтська гра в «лібералізм» завершилася. 1965 р. почалася нова хвиля арештів та репресій проти національно свідомих представників творчої інтелігенції, насамперед молоді. Зокрема, в цей час переслідувань зазнали Іван Дзюба, Михайлина Коцюбинська, Євген Сверстюк, Іван Світличний, Ігор Калинець, Василь Стус, Микола Холодний, Валерій Марченко, В’ячеслав Чорновіл, Алла Горська, Людмила Семикіна, Неллі Корнієнко, Лесь Танюк, Сергій Параджанов, Василь Лісовий та ін.
У січні 1972 р. хвиля арештів охопила практично всіх, хто не пішов на компроміс із владою (нон-конформістів).
Я добре памʼятаю, наприклад, як було в моїй Олександрії (Кіровоградська область): коли йшов у перший клас, у нас було 17 шкіл. З них тільки дві чи три були російськомовні, інші — українськомовні. Коли закінчував десятий клас, була зворотна пропорція. Тобто це робилося тоді. А школа, це ж не треба доводити, виховувала «русскоязычность» в центральній, питомій Україні: Полтавська, Кіровоградська, Черкаська області… Вони розуміли, що тут треба в першу чергу «русифіковувати». І от тоді виходить Іван Дзюба зі своїм знаменитим текстом «Інтернаціоналізм чи русифікація?». Він апелював до праць Леніна, мовляв, тісто ж замішувалося зовсім під іншою ідеологічною установкою, а ви що робите, ви ж не туди пішли, ви ж Леніна почитайте, він не про те писав, не туди спрямовував, ви помилилися. Відомо, чим це закінчилося — його теж посадили в тюрму.
Іван Дзюба, заарештований у 1973 році. Джерело: Архів СБУ
1973 року Київський обласний суд засудив Івана Дзюбу до 5 років ув'язнення і 5 років заслання за «антирадянську» працю «Інтернаціоналізм чи русифікація?».
До речі, Іван Михайлович розповідав мені, що, коли він сидів у тюрмі в КДБ УРСР на Володимирській, його кілька разів запрошував на бесіди Віталій Федорчук, тодішній голова КДБ УРСР. Я запитав його: «Він що, допитував?» — «Та ні, йому було цікаво зі мною поговорити. Зокрема, одного разу він раптом сказав мені: “Вы знаете, кто был главный враг советской власти среди вашего брата?”. Я говорю: “Хто?”. А він відповідає: “Довженко, він був проти нас. Він і Курбаса, й усіх налаштовував. А Стаін з ним панькався. А його потрібно було розстріляти першим”». А це голова КДБ, він був у курсі справи, знайомий із дописами, донесеннями. (Ті матеріали, що були в Києві, надруковані, але є ще московський архів.) Тобто він знав, чим дихав, що думав Довженко. І от тому Довженко, в тому числі для Дзюби, був прикладом. Остання робота Івана Михайловича — невелика стаття, присвячена режисеру.
…Тут ілюзій не було. Точніше були, але почали розвіюватися. У 1950-ті роки все-таки приходить нове покоління режисури. Віктор Івченко, наприклад, театральний режисер зі Львова, робить з Ісаком Шмаруком фільм «Доля Марини». Це ніби традиційна історія, колгоспна, але в ній уже зʼявляються висліди нових уявлень про життя і героїв. Скажімо, там невелику роль грає Леонід Биков — такий маленький, некрасивий. Є також інші актори, як-от Павло Кадочников. Але ми бачимо, що заходять нові люди, які плоті народної — не красені, не велетні. І це новий етап.
Віктор Івченко (1912–1972) — український театральний і кінорежисер. Режисер Українського драматичного театру імені Марії Заньковецької у Львові (1937–1953) та Київської кіностудії художніх фільмів (1953–1972).
Леонід Биков у ролі Сашка у фільмі «Доля Марини» (1953, реж. Віктор Івченко й Ісак Шмарук). Джерело: IMDb
Починається все з малокартиння. Як кажуть, Сталін, подивившись якийсь фільм, сказав: «Слухайте, а скільки роблять фільмів в СРСР?» — «Ну, тридцять». — «А гарних скільки?» — «Ну, шість-сім». — «А видатних?» — «Ну, два-три». — «Тоді нащо нам тридцять, давайте лише видатних два-три фільми». Це смішна позиція, тому що все робилося на замовлення, ми ж це розуміємо. Але Сталін був старий, і він справді був генеральним продюсером радянського кіно, кожен фільм контролював, а сил уже не вистачало. Тому знімалося катастрофічно мало фільмів. Серед іншого, виходом стали фільми-вистави. З дитинства памʼятаю, наприклад, «В степах України» за Олександром Корнійчуком, де грали франківські генії, той же Юрій Шумський чи Микола Яковченко. Це генії комедійного мистецтва, які все повертали на свою сторону.
Кадр із кіно-вистави «В степах України» (1952, реж. Гнат Юра, Тимофій Левчук). Джерело: Державне агентство України з питань кіно
Л. Д. Пане Сергію, я розумію, що час після смерті Сталіна — складний для кінематографа. Знімається не дуже багато фільмів, приходять молоді режисери. Чи зʼявляються в цей час все-таки вартісні стрічки, про які варто згадати в контексті розмови саме про українське кіно, а не про радянське, яке обслуговує тільки радянську ідеологію?
С. Т. На рубежі 1940–1950-х років зʼявляються кілька помітних фільмів. Скажімо, «Подвиг розвідника», знятий російським режисером Борисом Барнетом, який був одним із класиків радянського і взагалі світового кіно. Він упродовж тридцяти років був шлягерним фільмом, його страшенно любив масовий глядач. Було за що, це справді зроблено здорово.
Інший приклад — Ігор Савченко, той самий, який зняв до війни «Богдана Хмельницького» в Києві.
Ігор Савченко (1906–1950) — український кінорежисер і сценарист. На Київській кіностудії зняв фільми «Вершники» (1939), «Богдан Хмельницький» (1941), «Партизани в степах України» (1942), «Тарас Шевченко» (1951; завершений учнями режисера) та ін.
У 1951-му він робить картину про генія українства — «Тарас Шевченко». На цьому фільмі 44-річний режисер помирає, помирає замучений. У нього було не бог вість яке здоровʼя, але його замучили переробки, тому що були вимоги зробити Шевченка попихачем, слугою ліберальної російської інтелігенції. Там є епізод, коли поет стоїть на витяжку й слухає вказівки Чернишевського та Добролюбова. Водночас у фільмі є період, присвячений солдатчині. І там уже не було вказівок «русских либералов, демократов». Оператор Данило Демуцький, який працював із картиною «Земля» Довженка, страшенно любив знімати натуру. І тут природа суголосна з настроєм Шевченка. Словом, це здорово зроблено. Так що фільм нерівний, але він був знятий саме тоді.
Данило Демуцький (1893–1954) — український фотограф та кінооператор. Оператор фільму «Земля» (1930) Олександра Довженка. Тричі заарештований у 1930-х рр. Реабілітований 1939 р.
В Ігоря Савченка були учні, він вів курс у ВДІКу, Московському кіноінституті. І це був геніальний курс: на ньому вчилися Сергій Параджанов, Марлен Хуцієв (він якраз починав працювати в Україні), Олександр Алов, Володимир Наумов (так само прийшли на Київську кіностудію) і так далі. Про Параджанова навіть ходили анекдоти. Один із них Наумов розказував. Усі ж студенти працювали на зйомках фільмів. (До речі, до «Тараса Шевченка» Савченко зняв «Третій удар» — стрічку про те, як радянські війська заходять у Крим і беруть його. Сьогодні це варто подивитись, як це робиться переможно.) Під час зйомок «Тараса Шевченка» Параджанов відповідав за гроби. Тож казали, що, коли шукали Параджанова, треба було відкривати гроби, бо він зазвичай спав в одному з них. Уже тоді був хохмач, любив неординарні вчинки.
Сергій Параджанов (1924–1990) — український та вірменський кінорежисер, сценарист, композитор. Один із представників хвилі українського поетичного кіно. Режисер фільмів «Андрієш» (1954), «Квітка на камені» (1962), «Тіні забутих предків» (1964) за однойменною повістю Михайла Коцюбинського, «Колір граната» (1968) та ін. У 1965–1968 рр. разом з іншими діячами української науки та культури протестував проти масових політичних арештів в Україні. У 1973 р. заарештований і засуджений до п’ятирічного ув’язнення.
Ці режисери зайшли в український кінематограф. Параджанов, до речі, вибудував свою міфологію значною мірою на образі Довженка, ніби він його учень: Довженко — геній, і я — геній. 1954 року він зняв у Києві свій перший фільм «Андрієш» за молдавською казкою. Значною мірою це міфопоетичне кіно, ще театральщина там прозирає, але це вже щось. Інша річ, що далі Параджанов знімав «чисто советское кино», як-от «Перший парубок».
Л. Д. Тобто соцреалізм був цілком присутній.
С. Т. Так. Один із принципів соцреалізму — показувати, як людина росте, як колектив, «здоровыий колектив» (тоді в моді було таке поняття) виправляв, доліплював людину, яка мала якісь недоліпки. «Перший парубок», «Українська рапсодія», наприклад, саме про це, але в останній уже є якісь вихлюпи того, що потім побачимо в Параджанова.
Кадр із фільму «Українська рапсодія» (1961, реж. Сергій Параджанов). Джерело: Державне агентство України з питань кіно
Чому в Параджанова не складалося? Моя версія — оточення було консервативним. Коли він зняв «Тіні забутих предків», пояснив в одному інтервʼю, що навколо нього сформувалося коло нових людей. І кого він називає? Передусім не кінематографістів. Першим він називає художника Георгія Якутовича, який працював у нього. На Параджанова величезне враження справив закарпатський художник Федір Манайло і вся школа закарпатського малярства. Це фантастична школа, що вплинула і на художницю Тетяну Яблонську, яка була загалом правовірною соцреалісткою. Вона сама визнала, що після знайомства із цією школою в неї абсолютно змінився почерк. Тобто зʼявилося авангардне середовище, авангардні люди, але які були поведені на ідеї, що треба воскрешати українство та українське.
Кадри з фільму «Тіні забутих предків» (1964, реж. Сергій Параджанов). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Серед нових режисерів був Володимир Денисенко, який починає із «Солдатки». Його, можна сказати, пригрів Олександр Довженко — побачив у ньому нову талановиту людину. До речі, 1955 року Довженко набрав курс у ВДІКу, на який узяв з України Роллана Сергієнка, Ларису Шепітько, видатну режисерку, яка працювала в Москві. Вона не захотіла працювати в Києві, бо її дратувало надто консервативне середовище 1950-х — таким воно їй видавалося. Це доволі точна оцінка, на жаль. На курсі був і Микола Вінграновський, який, за великим рахунком, не став великим режисером, але став великим поетом. І цей поетичний струмінь проявився вже в 1960-ті роки.
У 1964 році Володимир Денисенко робить фільм «Сон» про молодого Тараса Шевченка.
Володимир Денисенко (1934–1980) — український кінорежисер, сценарист. Лауреат Шевченківської премії 1979 р.
Цю роль грає студент третього курсу Інституту Карпенка-Карого Іван Миколайчук. Студент, який паралельно знімається в головній ролі у фільмі «Тіні забутих предків».
Іван Миколайчук у ролі Тараса Шевченка у фільмі «Сон» (1964, реж. Володимир Денисенко). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Іван Миколайчук (1941–1987) — український актор, кінорежисер, сценарист. Визнання митцеві принесли фільми «Сон» (1964), «Тіні забутих предків» (1964), «Білий птах з чорною ознакою» (1971), «Пропала грамота» (1972), «Вавилон ХХ» (1979).
До Параджанова його привів Віктор Іларіонович Івченко, вчитель Івана, мовляв, спробуйте цього хлопця. Усі ролі були вже затверджені. Ви розумієте, як Параджанов це сприйняв: «У мене ж усе затверджено, і тут приводять якогось третьокурсника, ну ви що. Добре, ми спробуємо». Хоча ясно, що ніхто не хотів це робити. Іллєнко мені розповідав, що Параджанов сказав йому: «Навіть не заряджай, не витрачай плівку; зроби вигляд, що ти його знімаєш». Я теж так зробив би; студента мені рекомендують, ну вибачте.
Юрій Іллєнко з Сергієм Параджановим. Джерело: Українська правда
Юрій Іллєнко (1936–2010) — український кінооператор, кінорежисер. Серед найвідоміших режисерських робіт Юрія Іллєнка — «Криниця для спраглих» (1966), «Вечір на Івана Купала» (1968), «Білий птах з чорною ознакою» (1971), «Лебедине озеро. Зона» (1990), «Молитва за гетьмана Мазепу» (2002).
Л. Д. На великий фільм.
С. Т. Так. Або, наприклад, от я роблю «Енциклопедію Довженка», а мені студента рекомендують. Ну слухайте, хай трошки виросте. Але Іллєнко розказував, що він попросив Миколайчука помолитися, як Іван (персонаж): «І раптом я побачив, що ця людина дійсно молиться. Це не просто якийсь атеїст, який удає, що він щось робить, а він справді молився». Річ у тім, що Іван Миколайчук був із того світу, про який був цей фільм. Він був буковинцем, з села Чортория, але це Буковина гуцульська, тобто він був гуцулом. Ба більше, у сусідньому селі проводили Маланку, карнавал на кілька днів, який зупиняв рутинний побут. Його й досі проводять. Іван там не раз бував і брав у цьому участь. Тобто він ніс це в собі. Я не уявляю, щоби московський актор, хороший актор, але з якимось рязанським лицем, грав гуцала.
Іван Миколайчук під час зйомок фільму «Тіні забутих предків», 1964 р. Джерело: Zahid.net
І Георгій Якутович, і Юрій Іллєнко, оператор, опустилися на дно цього космосу, відчули його — і знімали цілий рік. З гуцулів був тільки Миколайчук, крім нього, ще Якутович досить добре знав цей побут і ці вірування. Фантастичний фільм вийшов. Це те, що називають поетичне, а точніше міфопоетичне кіно, адже в його основі — обряди, міфи. Згадаймо «Тіні забутих предків»: там смерть, народження, весілля... Це патріархальне середовище, патріархальний колектив, який вимагає дотримання ритуалів, норм. Скажімо, якщо чийсь батько убив твого батька, ти повинен відрізок свого життя присвятити тому, щоб убити цього вбивцю. Замість цього Іван закохується в дочку вбивці й тим самим порушує закон. Марічка так само порушує його.
Українське поетичне кіно — течія в українському кінематографі 1960-х рр., невід’ємно зв’язана зі знаковим фільмом Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» (1964). До поетичного кіно зараховують також фільми Леоніда Осики «Камінний хрест» (1968), Юрія Іллєнка «Білий птах з чорною ознакою» (1971), Бориса Івченка «Пропала грамота» (1972) та Івана Миколайчука «Вавилон ХХ» (1979).
З першого кадру виникає ця рокованість, зачаклованість. Як розчаклувати це життя, як розвернути його, як вмонтувати в патріархальний колектив цінності особистості? Це, власне, історія про сталінський час у якомусь сенсі. Я не кажу буквально, звичайно, але йдеться про свободу особистості в патріархальному колективі, а радянське суспільство значною мірою було патріархальним колективом. Тому й ридання були, коли Сталін помер: «весь советский народ» (принаймні величезна його частина) ридав, бо «як же без батька жити далі».
4 вересня 1965 року на премʼєрі фільму «Тіні забутих предків» у кінотеатрі «Україна» стався знаменитий епізод. На сцену виходить Іван Дзюба, який говорить, що в Україні почалися арешти українських інтелектуалів. Він пропонує висловити колективний протест проти цього. І частина залу встає на знак їхньої підтримки. Незначна частина, але тоді це було дуже страшно: відірватися від глядацького крісла, встати, висловити індивідуальну позицію. Цей фільм став маніфестом не просто міфопоетичного кіно. Він став маніфестом — і премʼєра підсилила це — маніфестом нових цінностей, передусім особистих.
Ліна Костенко, Іван Драч, Микола Вінграновський, Дмитро Павличко та інші шістдесятники — це не просто великі поети. Вони витворили нову Біблію. В «Антології української поезії XX століття» Іван Малкович зібрав значну частину їхніх текстів, і не тільки їхніх. Це унікальна книга, яка демонструє ту силу. Коли читаєш її, розумієш, чому Україна встояла. ЇЇ вже не мало бути, принаймні після Другої світової війни. Тоді її стерли, здавалося б, назавжди; скільки разів це дерево рубали — і от його знов рубають під корінь. І корінь оживає. Слово — це ж не вигадка, це концентрація смислів, життєвих цінностей.