Український театр на зламі тисячоліть: досвід Львівського театру імені Леся Курбаса
Л. Д. Доброго дня, я – Лариса Довга, і це проєкт «УКультура» – проєкт, у якому ми розповідаємо та розпитуємо експертів про різні аспекти української культури від найдавніших часів до сьогодення. Сьогодні нашим гостем є театральний режисер, актор, засновник і художній керівник Львівського академічного театру імені Леся Курбаса (1988-2019), а нині – його головний режисер Володимир Кучинський.
Пане Володимире, поділіться, будь ласка, спогадами – що привело Вас у театр? І як Ви себе почували на початках творчої карʼєри, якою була культурна атмосфера професійного становлення в епоху перебудови? Чи мали Ви сподівання на можливість оновлення театральних форм, чи був суспільний запит на нові підходи і методи?
В. К. Діти – це мрії їхніх батьків. Здається, це з області фантазії, але дуже влучно. Я постійно чую за собою погляд шістдесятників. Це та атмосфера, в якій я виріс. Їхні мрії й бажання існували в підсвідомості. Початок 1980-х був часом, коли практично на всіх вулицях Львова працювали одні й ті самі магазини та заклади протягом двадцяти років. Ландшафт абсолютно не змінювався. Здається, що йдеться лише про зовнішній вигляд міста, але насправді це про все його життя. Це було болото, яке рідко навіть булькало. І раптом у середині 1980-х почалася «перебудова». Почали зʼявлятися струмочки бодай відносно «чистої» води, обʼєднуватися у якісь ріки, й усе почало рухатись. У такий час почалась моя кар’єра. Відповідна ситуація була з театром. Ця залізобетонна стабільність попереднього часу тривала у всьому, заходила в усі шпарини й існувала скрізь, передусім у головах, у підсвідомості та серцях. Болото затягалося лататтям.
Л. Д. Чи була на той момент оця стабільність однією із суспільних цінностей? Вона усвідомлювалась як цінність чи як стагнація?
В. К. Запахи були дуже болотяні. Там вже гнило все, що могло, починаючи із мавзолею Леніна і тих, хто на ньому стояв. У суспільстві стояв неймовірний сморід. І раптом у це болото почали просочуватися струмені свіжої води. На той час, у середині 80-х, я вже вчився у Москві. Те, що відбувалося там, відрізнялося від того, що відбувалося в Україні. Україна була форпостом залізобетонної стабільності, жорсткої цензури та заборон, а там все ж таки був певний простір для маневру і для творчого пошуку. Тому те, що відбувалося в Москві, поза її імперською пихою та ідеологічною заангажованістю, таки сприймалося як струмінь свіжого повітря у вкрай затхлій атмосфері. Коли я вступив, то почав жити у двох вимірах: в одному почалося якесь відносно нове життя, інший сприймався як щось, що триває без змін уже принаймні століття. Такими були мої відчуття. Тебе просто ковбасило, коли ти приїздив на навчання. Там прогресивні люди, інтелектуали, які говорять про круті, цікаві речі, а потім ти приїжджаєш додому і тобі викручує ноги, руки і суглоби на сто років назад.
Л. Д. Ваш театр зараз називається академічним, але тоді, коли він був заснований, він був студійним і зовсім не відповідав вимогам «академічності». Яким був шлях становлення цього театру? Як він сприймався? Чи існувало середовище глядачів, котрі якось інакше на це реагували, аніж середовище старших колег академічного театру? Як відбувалося «притирання» Вашої концепції до стандартів академічного театру? Чи був глядацький запит на щось нове?
В. К. Тоді в суспільства був величезний запит, голод на щось нове. Група утворилася тому, що мені хотілося емігрувати зі столітнього минулого у світ сучасних ідей, серед яких я жив по два місяці на рік поміж своїх друзів у Москві. Мабуть це зараз потребує пояснення, особливо для молодих читачів, які не знають реалій радянського часу. Річ у тім, що в колишньому СРСР право на відносно вільне мислення і спілкування з іноземними колегами (теж дуже обмежене, але ж принаймні якесь) було дозволене лише у двох центрах: Москві та деякою мірою Ленінграді (Петербурзі). Тобто, коли я кажу про те, що саме в Москві у той час зʼявляються перші повіви свіжого повітря, то слід розуміти, що так сталося не тому, що більше ніде не було талановитих людей, які бажали змін, а тому, що для них усіх чи не єдиним шансом на реалізацію творчого потенціалу був переїзд до Москви чи Ленінграду. Натомість радянські органи пильно слідкували, аби в інших республіках чи культурних центрах зберігалася «залізобетонна соцреалістична» нудьга.
Л. Д. Хто у Львові пішов з Вами в цю «внутрішню еміграцію»?
В. К. Це товариші – актори театру Заньковецької, де я працював. Це сталося якось само по собі. Першими були Тетяна Каспрук і Олег Драч, із якими я зробив декілька курсових робіт і вони добре пройшли. Я почав пускати цю бацилу і на своїх львівських колег, запрошуючи їх їздити зі мною в Москву на лекції та покази, щоб і вони відчули, що можна працювати інакше. Ми там робили першу виставу з Тетяною Каспрук за «Марусею Чурай», стали цікавинкою, глядачам сподобалося.
Андрій Водичев, Тетяна Каспрук, Олег Драч, Петро Микитюк, Роман Гринько, Юрій Мисак, Наталка Половинка та Олег Цьона
Л. Д. Шукаючи нового, Ви зверталися до традиції Леся Курбаса, якій на той момент було понад пів століття. Чому саме він? Що в ньому було таке сучасне, що відповідало Вашій «бацилі»?
В. К. Ми потрапили у схожу ситуацію. Повторилася ситуація півстолітньої давнини: молоді актори і режисери, які мріють про новий театр. Всі молоді актори й режисери вміють створити щось нове, коли воно пульсує в суспільстві, і ти стаєш виразником цієї енергії. Театр «Березіль» народився теж тоді, коли мріяли про сучасну українську культуру, не загнану в водевільчики, історії про сільське господарство чи нещасливе кохання. У нашому випадку мало який український театр міг собі дозволити звернутися до сучасної зарубіжної драматургії. Перевірені цензурою репертуари надсилалися театрам «згори», а режисери практично не мали свободи у виборі того, що хотіли ставити. Тому ми починали працювати як студійний, а не звичний репертуарний театр. Це до певної міри розвʼязувало руки, виводило з-під цензури.
Листівка Андрія Гуменюка до відкриття Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса, 1988 р.
Л. Д. У середині ХІХ століття українському театрові заборонили ставити вистави про життя інтелігенції або ті, що їх було перекладено з іноземних мов. Таке знову повторилося у середині – другій половині ХХ століття?
В. К. Так, це повторилося після 30-х років. Усі українські театри зробили музично-драматичними. Я не маю нічого проти цієї драматургії, але вона була лещатами. Це заганяло театри у жанр водевілю, позбавляло права на глибоку рефлексію. Ми вирішили відмовитися від цієї традиції й спробувати повторити мрії Курбаса про український авангардний театр, звернулися до його методик, наприклад до пластичної виразності та роботи з тілом, до тренінгів, які були притаманними театрові Курбаса і які постійно практикуємо ми.
Л. Д. Що ви хотіли отримати від роботи з тілом у драмтеатрі? Бо одна справа – цирк, пантоміма чи навіть сучасний танець, інша – драматичний театр.
В. К. Тіло мусило почати говорити. Драматична дія мала стати новою, різноманітною. Для цього потрібне було виразне, треноване тіло. Тому, починаючи від необхідності просто виразного тіла й закінчуючи спілкуванням акторів через імпульсивність, через енергію тіла, – це те, чого хотілося досягнути: розмовляти пластикою тіла не менше, аніж словом.
Андрій Водичев у виставі «Хвала Еросу», 2000 р.
Олег Драч і Наталка Половинка у виставі «Забави для Фауста», 1994 р.
Л. Д. Яке співвідношення Ви хотіли знайти між мовою слова і тіла? Вони одне одного підтримували, контрастували, сперечалися? Що залишалося головним? Чия мова була найвиразніше чутна?
В. К. Це залежало від виразності актора й від того матеріалу, який брали. Наприкінці 80-х – на початку 90-х в Україні виникло майже двісті театрів. Це була пошесть створення нових, дуже різних колективів. Багато хто почав гастролювати, заробляти цим гроші, з’являлася неймовірно різна драматургія. Крига скресла, все пішло шкереберть, і на театрі це дуже сильно позначилось. Ми зайняли іншу позицію.
Нас, принаймні мене, театр цікавив ще й як наука. Ми робили тренінги не лише тому, що хотіли грати виставу, ми хотіли пізнавати тіло – можливо, навіть психофізику актора. Ми ставилися до цього дуже серйозно, майже науково. В тогочасному українському театрі окреслилися два напрямки. Один, превалюючий, сягав традиції театру Корифеїв, – творення репертуару в національній тенденції – тоді це було дуже важливо. Однак ми пішли іншим шляхом. І не тому, що нам там було погано, ми просто не хотіли, щоб у Львові з’явився ще один театр, для якого бути українським означало орієнтуватися на водевіль. Відкриття нашого театру почалось із заборони. Ми оголосили про відкриття театру двома прем’єрами – «Сніг у Флоренції» та «Маруся Чурай» Ліни Костенко.
Але не запросили спеціальну комісію, щоб показати їй свою прем’єру. Нам сказали: «Нєльзя!».
Л. Д. А хто мав бути в комісії?
В. К. Я не знаю.
Л. Д. Тобто ви її так і не запрошували?
В. К. Ні, ми її запросили. Ми повідомили людям, які купили квитки, що вони можуть їх здати. Ніхто не здав. Ми зіграли свої прем’єри для комісії, яка, напевно, мала бути там. Таким був початок театру – із заборони, яка пізніше не раз повторювалась.
Другий напрямок нашої роботи пов’язаний з методологіями, з театральною наукою. Це нас міняло неймовірно, люди розкривалися, застояна енергія почала вириватися непрогнозовано, розкручуючи акторів. Власне акторів у нас було троє: Драч, Каспрук і я, а решта без сценічної освіти: хтось закінчив студію, хтось із консерваторії – наприклад, Наталка Половинка. Але люди змінювалися завдяки цій праці неймовірно швидко. Хтось, прийшовши в театр, не міг монологу прочитати, як наш покійний Олекса Олексишин, а за пів року він уже робив складну, неймовірну й оригінальну сцену, відзначену першою акторською премією. Ось так спрацьовувала робота над методологіями, а шліфування тіла, голосу, енергії розкручувалося паралельно з репертуаром.
Володимир Кучинський, Оксана Цимбал, Олег Цьона, Надія Світлична, Наталка Половинка, Андрій Водичев, 1996 р.
Л. Д. Ще одна, дуже важлива частина театральної мови у вас – це музика і пісенний супровід. Коли це прийшло?
В. К. Мені завжди дуже подобався спів. Це пов’язано зі словом, з емоціями, з драматичністю матеріалу. Акторів я теж підбирав, дбаючи про музикальність, особливо після співпраці з групами Ґротовського і Станєвського. Вони займалися методиками безпосередньо, це не репертуарний театр, а театр методики – як наукова установа.
Єжи Ґротовський (Jerzy Marian Grotowski, 1933-1999) – польський театральний режисер, теоретик і реформатор театру. Автор театрального маніфесту «На шляхах до вбогого театру» (1965). У 1980-х рр. режисер усамітнився у м. Понтедера, Італія, де досліджував ритуал і перформанс. 1986 р. заснував Work Center of Jerzy Grotowski, в якому стажувалися сотні тетральних діячів з різних країн.
Влодзімєж Станєвський (Włodzimierz Staniewski, нар. 1950) – польський театральний режисер, автор експериментального стилю антропологічного театру, засновник Осередку театральних практик «Ґардженіце» (1977).
Одним із напрямів їхньої роботи була робота з голосом. Те, що мої актори дуже музикальні, стало одним з головних аргументів, чому нашу театральну трупу запросили на стажування до Ґротовського. Зі Станєвським ми безпосередньо заприятелювали, а Ґротовський був міфом методологічної роботи, потрапляли до нього на стажування через неймовірний конкурс. Після повернення зі стажування ми стали багато працювати над виразністю через спів чи голос. Відразу сильно пішла вгору Мар’яна Садовська, яка першою почала це розкручувати в театрі. Вона й Наталка Половинка були у цьому плані лідерами.
Л. Д. Можна сказати, що в сучасному українському театральному світі Ви створили власну школу, власну методологію. Наскільки, за Вашою оцінкою, вдалося реалізувати колишні мрії у цій школі, наскільки вона суголосна із іншими важливими, хай не українськими, театральними методологіями та школами? Як вона пов’язана із театральним мистецтвом та середовищем взагалі?
В. К. Співпраця – це завжди перетворення, в якому обов’язкову участь беруть щонайменше дві сторони. Хтось посилає імпульс, хтось його перетворює та віддає назад. Повернуся до Ґротовського: ми працювали, потім усім театром поїхали в Понтедера до нього, він дивився нашу виставу, потім ми цілу ніч розмовляли про нюанси існування методологій, і це була низка різних взаємних питань.
Зі Станєвським спілкування складалося інакше. Я брав участь у їхніх «виправах» – так тоді називали їхні тренінги за методологією. Потім ми багато чого використали у спільній із ним праці, зокрема пов’язаній з піснями, коли досить часто їздили до них на фестивалі, а вони до нас. Ми возили на фестиваль «Забави для Фауста» за Достоєвським і «Благодарного Еродія» за Сковородою. Тоді наш театр неймовірно прозвучав.
Андрій Водичев, Олег Драч у виставі «Забави для Фауста» за романом «Злочин і кара» Федора Достоєвського
Олег Цьона, Олег Драч, Лідія Данильчук (фото зліва); Тетяна Каспрук, Мисак Юрій, Гринько Роман, Олег Драч, Андрій Водичев та Наталка Половинка (фото справа) у виставі «Благодарний Еродій», 1993 р.
Якщо спочатку це були зустрічі учнів та майстрів, то за кілька років ми вже показували свої роботи, в яких мали чим поділитися. Ми багато розмовляли зі Станєвським, фантазували відносно наступних робіт, і це вже була співпраця на рівних. Пієтет перед майстром ніколи не щезав, а раз нашу розмову адресовано молоді, то підкреслю: найважливіше в житті – це закохуватись у талановитих людей, бо це й формує ваше творче життя. У певний момент твоє спілкування з улюбленим майстром перетворюється на розмову друзів, співтворців спільної території.
Що ж до методології, то найуспішнішим проєктом такого спрямування була поїздка 1997 року в США, коли ми гастролювали по американських університетах.
Вечір театру в Українському Домі, Нью-Йорк, США
Гастролі складалося з двох частин: ми грали «Благодарного Еродія» та «Забави для Фауста», а також проводили майстеркласи для театральних відділень цих університетів. Там методологія, яку можна назвати методом театру Курбаса, звучала найповніше. Багато нюансів цих тренінгів зустрічаються у співпраці різних майстрів. З іншого боку, методологічне забезпечення відбувається на різних рівнях. Найвищий рівень, це коли група, що працює з цими елементами, складається з кількох ведучих, а решта – запрошені люди – молоді актори чи просто особи, які хочуть взяти участь. Вони імпровізують з цих елементів, і практично тут і зараз твориться особлива вистава як імпровізація кожного. А я керую цією виставою, ставлячи завдання для ведучих. Хтось починає співати, хтось включається зі своєю пропозицією, і це розкручується на повну енергію – це співрозмова 10-15 осіб. Наприклад, у Колумбійському університеті ми співпрацювали з курсом Енн Боґарт і Андрея Сербана, знаменитих режисерів, і їхні учні були дуже добре підготовлені.
Енн Боґарт (Anne Bogart, нар. 1951) – американська театральна режисерка, теоретикиня театру, професорка Колумбійського університету.
Андрей Сербан (Andrei Şerban, нар. 1943) – румунсько-американський режисер, професор Школи мистецтв Колумбійського університету (1992-2019).
В Україні в цей час ми мали одну двотижневу лабораторію у центрі Леся Курбаса. Мене попросили, щоб ми були першими в каскаді лабораторій, до яких нас запрошували, але тоді, в 90-х роках, театри ще жили минулим часом.
Л. Д. На сьогодні методологія у Вашому театрі дещо змінилася. «Еродій», якого я бачила в перших постановках, і «Еродій», якого Ви поставили нещодавно, однаково цікаві, але це дві цілком різні вистави. Що спонукало суттєво змінити методологію? Внутрішні пошуки, вимоги глядацької аудиторії, спосіб росту чи щось інше?
В. К. Колись Станіславський сказав, що театр живе десять років. Не знаю, скільки часу ми присвятили власним методологіям. Перші чотири роки ми присвятили театрові гри та ілюзій – це «Дім Генриха ІІІ». Достоєвський був перехідним, як і «Між двох сил».
Олег Драч і Тетяна Каспрук (фото зліва), Наталя Половинка (фото справа) у виставі «Між двох сил», 1990 р.
Олег Цьона, Лідія Данильчук, Володимир Кучинський, 1990 р.
Потім почався методологічно й репертуарно інший період: його називають театром вертикалей, театром ідей. «Благодарний Еродій» – перша повнокровна робота цього напряму. Другий період тривав до 2002-2003 років. Він закінчився роботою, пов’язаною зі співом. У цьому брала участь студія при театрі, а також актори – наприклад, Наталка Половинка була ініціаторкою. До 2001 року ми не могли випустити Стуса, бо енергії у суспільстві не було, 90-ті так вимотали, що люди перестали усміхатися. Я щодня, живучи на площі Ринок, бачив розвалений Палаццо Бандінеллі. Це було непросто. Кожного разу людина переживала трагедію. Ірмоси народилися тоді, коли могла бути тільки молитва, драматургічний монолог, або трагедійний спів – це те, що можна було тоді створити співвідносного з людиною.
Л. Д. Цей трагедійний спів вібрував із настроєм суспільства чи давав змогу отримати більше енергії та вирватися за межі настрою без енергії?
В. К. Це був феномен часу. Це як Палаццо Бандінеллі, на якому ростуть дерева на даху – свідчення трагедії часу, виразник часу. Напевно, люди ще усміхалися, але крізь трагедію побачити інше було важко. Для усвідомлення потрібні були такі матеріали, як ірмоси та Стус, бо це концентрується в людині настільки глибинно, що його належало артикулювати, аби дати собі раду.
Л. Д. Навесні у Вас була прем’єра нової вистави «Бухенвальд», знову з проблемою енергетичного виснаження. Вистава, з одного боку, феміністично-ствердна, а з іншого – феміністично-трагедійна. Для мене вона трагедійна у тому сенсі, що показує розбитий світ, коли у ньому починає переважати один тип енергії. Це так?
В. К. Фемінізм для мене – це територія дуже мало відома, проте це теж територія, на якій комусь болить. Для мене було дуже важливо це осягнути, в це поринути, це зачерпнути. Як казав покійний Параджанов: «А любові вистачить?». Наскільки вистачить любові? Чим мені ще ця річ важлива – тут можна було експериментувати. Ставити крутий експеримент.
Л. Д. Це знову нова методологія?
В. К. Я не знаю, чи вона нова, бо там інакші тексти, наприкад «Богдан» КЛІМа, дуже глибокі й цікаві. Тут можна було просто грати трьом виконавцям, двом чи навіть одній. І в кожного ці теми дуже суб’єктивно складалися, з’являвся дуже крутий об’єм із різних поглядів.
Володимир Клименко (КЛІМ, нар. 1952) – український театральний режисер, сценарист і драматург.
Олег Стефан й Андрій Водичев у виставі «Богдан», 2004 р.
Мирослава Рачинська, Андрій Водичев, Олег Стефан, Олег Цьона та Олекса Кравчук у виставі «Богдан», 2004 р.
Це не те, щоб хтось філософував: своя думка висловлюється серцем, тут і зараз. Один висловлює так, інший поринає дуже глибоко, і це так неймовірно, ніби в якийсь момент людина пройшла поруч. Усе ніби зіграно й названо, але вийшло так, наче ти сам ішов поруч, а не взяв на себе цю історію. Це було важко, це дуже вимотує, але й по-справжньому глибоко. Людина немовби проходить за одну виставу, за один вечір дуже глибинну школу.
Л. Д. Який, на Вашу думку, основний посил вистав? Чи він однаковий для різних поколінь? Чи передбачає так звану цільову аудиторію, на яку це передусім зорієнтовано?
В. К. Щодо аудиторії, то мені найдужче імпонує непередбачувана аудиторія. Часом ми ніби такий собі інтелектуальний академічний театр із серйозними темами, де все, як має бути. Але мені страшенно подобається, коли в залі діти, хоч це й не наша аудиторія. Колись, ще в 90-ті роки, ми грали «Еродія» як цільову виставу для учнів, з якими було багато вчителів. Учні сприйняли виставу настільки тонко і точно, що вчителів це шокувало. Можливо, в осучасненому Сковороді дидактика зрозуміла, бо там апріорі працює слово та зміст. Коли поруч виступає багато співу, багато дійства, дітям сприйняти це легко і просто, вони дуже відкриті до матеріалу, тоді як вчителям це було важче.
Л. Д. Що Вас приваблює у Сковороді? Чи у Платоні? Як уявлення про те, що треба бути сучасним, поєднується із прагненням витягнути з минулого осучаснені речі?
В. К. Для мене по життю найбільша таємниця – це Афіни IV-V століть до н.е. Як цих десь 15-30 тисяч мешканців Афін зуміли створити таку інтелектуальну й образотворчу культуру? Культуру, що стала підґрунтям для безлічі народів? Як це можливо для тих, хто жив і знав один одного, створювати вазописи, скульптури неймовірної краси і тексти? Пишучи, вони між собою змагалися, їх як мінімум бувало троє-п’ятеро в один і той самий час. Цей феномен мене нуртує значно більше, аніж те, що було вчора чи буде завтра, хоч це відбувалося дві тисячі років тому. Ця мандрівка екзистенційного існування одного та іншого має найбільший сенс для учасників, і для мене в першу чергу. Як її забезпечити театральними провокаціями, щоб не тільки актор, хоч у першу чергу саме він, потрапивши в капкани такої екзистенції, міг би ще й повести за собою тих, хто дивиться це дійство і слухає ці тексти. Краса в тому, що воно тобою не передбачене, а ти вдячний, що туди потрапив.
Те саме зі Сковородою. Тексти Сковороди інтелектуальні, але він не промовляє до мозку, до інтелекту. Він промовляє до тієї внутрішньої людини, про яку сам говорить. До тієї внутрішньої людини, до якої можна промовляти тільки через любов. Тому він і належить до попереднього великого періоду, адже далі вміст інтелектуальної раціональної думки стає все більшим, і так аж до наших днів. А любов до того чоловіка, котрий є в іншому, котрий десь там захований – це і та ниточка, що живить талант. Тому я сказав би, що дуже важливо водити дружбу і любов з тим, хто талановитіший за тебе, бо по цій ниточці, як у Платона – по шовковій нитці з однієї амфори в іншу, вода перетікає сама собою. Так твориться талант, коли через любов з одного внутрішнього чоловіка переходить на іншого. Створюючи багато раціональних ходів, щоб розвивати свою пам’ять і таланти, ми забуваємо про найголовніше. Сковорода – це про те, що найголовніше.
Тамара Горгішелі, Андрій Водичев у виставі «Наркіс», 2006 р.
Я не бачу різниці ані між Сковородою і сучасним Стусом, ані між Платоном і Сковородою. Це точно така сама сучасна людина. Я не знаю, як ходять у грецькому плащі, що його носили Сократ чи Платон, бо в мене інший одяг, але я точно знайомий із тим чоловічком, який сидів у Платоні: хоч він і не був присутній при вбивстві Сократа, але породив стільки історій про нього. Такий-от зв’язок і має сенс. У моєму розумінні, якщо театр для чогось і створений, то для знайомства з внутрішніми чоловічками неймовірно талановитих людей, якими є драматурги.
Л. Д. Я надзвичайно вдячна Вам за інтерв’ю. Дуже приємно, що наша розмова завершується на такій оптимістичній ноті та пораді, корисній для сучасної молоді, яка надто часто забуває про існування внутрішньої людини, захоплюючись зовнішнім світом і сприймаючи людину в зовнішньому існуванні. Маю надію, що Ваша оповідь до певної міри спонукатиме шукати в інших і в собі цю позитивну внутрішню людину поза всіма обставинами і часами, які були, є і будуть.