Історія арт-бізнесу: український і європейський досвід епохи Модерну
Л. Д. — Лариса Довга, Н. Т. — Надія Тимчук.
Л. Д. Доброго дня! Я Лариса Довга, і це проєкт «УКультура», у якому ми розповідаємо, пишемо й розпитуємо експертів та експерток про різні аспекти української культури. Сьогодні гостя нашої програми — культурологиня, доцентка кафедри культурології Києво-Могилянської академії Надія Тимчук. Ми говоритимемо про галереї, галеристику, артбізнес і все, що із цим повʼязано, у контексті українського культурного простору й поза ним. Доброго дня, пані Надіє!
Н. Т. Вітаю!
Л. Д. Сьогодні на кожному кроці бачимо вивіски художніх галерей — це буденність нашого життя. Чи так було завжди? Коли і для чого зʼявилися галереї?
Н. Т. Насправді це принципове питання. Коли озираємося на історію художнього ринку, дивимося не тільки на нього, а й на те, у яких умовах жили, творили й реалізовували свій талант митці, що зараз складають основу історії світового мистецтва. Це корелює з питанням про те, а де ми могли б бачити їхнє мистецтво з перших рук, якби опинилися в XV, XVI, XVII столітті і так далі? Ніде. Як Леонардо да Вінчі став художником? Сьогодні ми йдемо вчитися до академії, а в ті часи вчилися в майстернях митців. В Андреа дель Вероккьйо, наприклад. Поява продукту діяльності митців залежала від замовника. Тобто людина, яка замовляла роботу, спонсорувала майстра і відповідно встановлювала правила гри. Тоді місця для галереї не було, бо вона була непотрібна.
Академії мистецтв зʼявляються з розвитком культурної індустрії, там художника навчає вже команда професіоналів. У ці часи виникає і щось схоже на художні галереї. Наприклад, ми знаємо знамениту «Вивіску Жерсена» Антуана Ватто. На цій картині зображена цікава сцена: нарядна публіка, пани й панянки, відвідують продавця в красивій кімнаті та роздивляються твори, які, мабуть, хочуть придбати.
Антуан Ватто. «Вивіска Жерсена», 1721
Л. Д. Коли саме це відбувається?
Н. Т. Мистецькі магазини, які ще не є галереями, зʼявляються в XVI столітті. Чому це принципова різниця? Сьогодні галерея — місце, куди ми ходимо дивитися на твори мистецтва, але не обовʼязково купувати їх. Таке дозвілля стає європейською культурною практикою досить пізно. Публічний музей як феномен виникає лише в XVIII столітті й особливо розвивається у XIX столітті. Тут йдеться про публічну галерею, яка представляє найкращі твори старих майстрів, які жили колись, а також сучасних митців. Це найцікавіше в контексті нашої розмови, бо ми говоримо і про артринок.
Для артринку принципове поняття первинного і вторинного ринків. Первинний ринок — це перший продаж твору художника або художниці, які живуть тут і зараз, транслюють через творчість свої цінності, і ми можемо безпосередньо спостерігати за цим. На цьому ринку представлені нові твори, а не ті, що вже стали шанованими й належать митцям, які давно відійшли.
Л. Д. У XIX столітті зʼявляються перші салони, де можна подивитися на картини, можливо, купити їх. Як виник цей культурний феномен і чому цього не було раніше? Не було художників, які хотіли представляти свої роботи, чи споглядання творів мистецтва ще не було різновидом дозвілля? Чому салонів не було в епоху Ренесансу, яка асоціюється з найвищим розвитком художньої культури?
Н. Т. Тут важливе слово «салон». Салоном називали велику залу в Луврі, де поруч із королем Франції розміщувалися Королівська академія мистецтв та експонувалися найкращі твори представників епохи Ренесансу. Вони були взірцем для художників, які там навчалися.
Фото: louvre.fr
Квадратний салон — приміщення палацу Лувр, де у 1725-1848 рр. проходили виставки мистецтва «Паризький салон», які проводила Французька академія мистецтв.
Згодом салоном почали називати щорічну виставку, яка презентувала найкращі досягнення покоління. Організація виставки була повʼязана із чіткою ієрархією цього артсередовища. Централізована Академія — місце, де навчають за певним принципом. Канон встановлює професура Академії — академіки, вони ж стають членами журі, яке відбирає роботи, що можуть бути представлені на Паризькому салоні. Одразу зʼявляється місце контролю і корупції. Інколи виставка налічувала тисячі робіт, які висіли, мов шпалери, знизу доверху; центральні місця віддавали поважним роботам поважних людей. Тут можна було провести культурне дозвілля — прийти й подивитися на твори.
На Паризькому салоні роботи не продавалися — немає нічого дорожчого за безцінне. Виставка мала репрезентативну функцію — показувати найкраще. Потім це найкраще можна було придбати в майстерні художника на користь держави або для власної колекції. Освічена розвинена публіка в такий спосіб могла демонструвати інтелектуальний розвиток і фінансову спроможність: не тільки споглядати й цінувати мистецтво, а й купувати. Культура стає синонімом слова «цивілізація».
Л. Д. Перші салони — це прообраз нашого артринку, артбізнесу. Якщо тебе показали на салоні, значить, ти відомий художник, твої роботи можуть цінуватися дорого, до тебе прийдуть і куплять їх. Якщо ж тебе на салон не пускають, можеш чекати на долю імпресіоністів: багато з них виявилися фінансово дуже неуспішними.
Н. Т. Тут є важливий момент. Багато істориків мистецтва починають історію імпресіонізму та нової галеристики з так званого Салону тих, кому відмовили (Салон Відхилених).
Палац промисловості в Парижі, бл. 1860 р. Фото: wilipedia.org
Салон Відхилених — альтернативна Паризькому салону виставка, на якій експонувалися картини й скульптури, відхилені журі Паризького салону в 1860-х–1870-х рр. Салон Відхилених, вперше ініційований імператором Наполеоном ІІІ у 1863 р., відбувся у Палаці промисловості в Парижі.
1863 року кілька тисяч творів не відібрали на головний, Паризький салон, хоча деякі з поданих робіт написали улюбленці імператриці. Тоді Наполеон III дає дозвіл провести альтернативний салон — показати твори тих, кому відмовили. Салон Відмовлених стає сенсацією. Це була подія: уперше ми бачимо, як центральний орган контролю, Академія, похитнувся, — зʼявилася альтернатива.
Через десять років у майстерні фотографа Надара відбувається виставка групи художників (це були імпресіоністи, але тоді їх ще так не називали). Це також була альтернатива: імпресіоністів не показали на офіційному салоні, проте презентували в іншому середовищі. Публіка могла зайти до майстерні й познайомитися з новою тенденцією. Чи це не показово? Саме ці події стали підставою для розвитку галерейного бізнесу. Зʼявляються і інші альтернативні салони (тоді все ще використовували цей термін), як-от Осінній салон.
Виставка «Анонімної кооперативної спілки художників, скульпторів і граверів», яка пізніше отримала назву «виставка імпресіоністів», відбулася у 1874 р. в будинку фотографа Надара. Фото: wilipedia.org
Л. Д. Тобто це був реальний протест проти салонного мистецтва й академізму в Центральній і Західній Європі. Що відбувалося в ті часи в Україні?
Н. Т. У 1880-х зʼявляється Салон Незалежних — опозиція до всього старого, вже нікому з молодих митців не цікавого, офіційного Паризького салону.
Салон Незалежних — група незалежних художників, яка у 1884 р. отримала дозвіл від французької влади на проведення виставки, опозиційної Паризькому салону. Учасниками виставок Салону Незалежних були українські митці: Олександр Архипенко, Олександра Екстер, Казимир Малевич, Вадим Меллер, Соня Делоне.
Потім цей термін починають використовувати для виставки мистецтва, яка може подорожувати. Саме така виставка приїжджає в Одесу за ініціативи Володимира Іздебського 1910 року.
Фото: amnesia.in.ua/avant-garde-ukraine
Цей салон обʼєднав багато важливих подій і визначив важливі маркери. Насамперед виставка була достатньо успішною комерційно: люди платили за те, щоби відвідати її. Вона була успішна і в іншому сенсі: там купували твори. Це було сучасне мистецтво, первинний ринок. Уявіть, наскільки кардинально новим і незвичним, а інколи достатньо провокативним виглядало мистецтво модернізму, який лише набирав обертів. І люди сприйняли його, хотіли дивитися і купувати.
Український модернізм — загальне окреслення процесів, що втілювалися в українському мистецтві 1890-х–1930-х рр. До модернізму відносять, зокрема, такі напрямки, як авангардизм, експресіонізм, імпресіонізм, кубізм, неоромантизм, символізм, сюрреалізм, футуризм, тощо.
Це показало, що є дійсно велике культурне середовище, є публіка, готова сприймати нове мистецтво й відвідувати такі виставки. І є українські митці. Вони постійно їздили до Парижу, навіть мали там студії (та ж Олександра Екстер), відчули нові мистецтва й почали творити в цих напрямах в Україні. Перший салон Іздебського став один із камінчиків великого каменепаду, який насувався на старе академічне мистецтво.
Л. Д. Салон Іздебського — це початок XX століття. Ви сказали, що в Центральній та Західній Європі галеристика почала зароджуватися в середині XIX століття. Що відбувалося на українських теренах у середині — другій половині XIX століття? Чи організовували тут виставки? Врешті, купували тоді картини українських митців чи ні?
Н. Т. Тоді картини також купували. Про це можемо дізнатися, наприклад, зі щоденників або листів митців того часу. В імперії, яка значною мірою контролювала українські землі, була так само одна-єдина державна «Академия искусств» (Академія мистецтв) — центральний орган, який контролював художній ринок. У Києві її альтернативою стає Рисувальна школа Миколи Мурашка, що концентрує найкращі мистецькі сили. Школа існувала завдяки підтримці родини Терещенків, які спонсорували її впродовж 25 років, від 1875-го, та поступово еволюціонувала в художній інститут.
Микола Мурашко (1844-1909) — український художник, засновник Київської рисувальної школи (1875-1901).
Терещенки — козацько-міщанський рід Глухівщини, промисловці та землевласники, меценати. На зламі ХІХ–ХХ ст. були найбільшими цукрозаводчиками в Україні. Як меценати фінансово підтримали заснування Київського музею (нині Національний художній музей України), та Київського політехнічного інституту.
Сьогодні ми знаємо його як нашу Академію мистецтв (НАОМА). Рисувальна школа готувала художників, але не могла давати таке звання. Художником можна було стати лише після проходження Академії.
Л. Д. Не стати художником, а отримати звання художника, бо це різні речі.
Н. Т. Власне, без цієї «бумажки», на якій написано, що ти художник, ти не міг бути художником. Микола Мурашко створює базу для росту митців, роботи яких купує Лувр (до прикладу, Миколи Пимоненка), які розвивають місцевий художній ринок. Твори купували на виставках, зокрема на тих, що були організовані на підтримку Рисувальної школи. Також купували на пересувних художніх виставках, покликаних стати альтернативою, опозицією до «Академии искусств».
Художник Микола Пимоненко (1862-1912) у майстерні (початок 1900-х рр.). Зліва на світлині — картина «Гопак», яка експонувалася на виставці в паризькому Салоні у 1909 р. і яку придбав музей Лувру. Фото: wilipedia.org
1863 року зʼявляється Артіль художників. Це трошки корелює з процесами, які відбувалися в Європі. Тобто ми теж бунтуємо проти Академії: організовуємо Товариство пересувних художніх виставок, які можуть подорожувати провінцією і продавати твори. Тоді в імперії Київ також вважали провінцією. Хоча, як це не парадоксально, після відкриття біржі місто стає одним зі світових бізнес-центрів. Через Київ йшли великі угоди, повʼязані з хлібом і цукром. Зокрема, ми знаємо, що Терещенки заробили свої статки, розвиваючи цукрову промисловість.
Товариство пересувних художніх виставок — об'єднання мистців, що виникло в Російській імперії 1870 р. на противагу офіційній академічній школі. До Товариства входила низка українських художників, зокрема Ілля Рєпін, Архип Куїнджі, Микола Ярошенко та інші. Існувало до 1923 р.
Л. Д. Ви назвали кілька елементів культурного середовища: салони; окремі виставки; приватні колекції (Терещенки та Ханенки не тільки підтримують Рисувальну школу Мурашка, а й купують мистецтво і створюють колекції). Салон Іздебського і виставки, які приїжджають до України із Заходу. Як ці елементи співіснують і як впливають на формування культурного простору в Києві та Україні загалом?
Н. Т. Тут потрібно поговорити про структуру художнього ринку. З чого він починається? Людина реалізує свій талант — робить мистецький продукт (рисунок, картину, скульптуру) або надає мистецьку послугу (наприклад, виконує розпис — фрески в соборі) та усвідомлює себе як митець або мисткиня. Для порівняння: у середньовіччі терміну «художник» не було взагалі. У XIX столітті людина вже говорить «я художник» або «я художниця», виготовляє твір мистецтва, продає його, за отримані кошти купує фарби, полотно й далі реалізує свою творчість.
У цьому контексті виникає кілька питань: де це відбувається, у яких умовах, кому це потрібно? Зʼявляється постать колекціонера. Це людина, що готова фінансувати школу, у якій талановитий митець може набути перших навичок, продовжити навчання і стати художником. Зʼявляється людина, яка цінує результат творчості. Цей первинний ринок важливий. Перший продаж відбувається зазвичай у майстерні. Водночас у цей момент зароджується прообраз художньої галереї, де можна придбати твір.
Зʼявляється спеціальний простір, незалежний від великих догм, централізованих інстанцій визнання, як-от держави у формі Академії або церкви, які були великими замовниками мистецьких творів. Зʼявляється посередник, який так само цінує художній талант і стає сполучною ланкою між митцем і споживачем: і тим, який прийшов просто подивитися на мистецтво, і тим, який хоче придбати важливий для нього твір. Як наслідок розвивається культурне поле, культурна індустрія, що забезпечує виробництво мистецтва.
Л. Д. Пані Надіє, я попрошу вас повернутися до конкретики: розкажіть про український культурно-мистецький простір XIX — початку XX століття. Хто на ньому представлений? Як він розвивався та як співіснував з європейським художнім середовищем? Вочевидь це був зразок, рівень, до якого намагалися дотягнутися.
Н. Т. Усі процеси в мистецькому середовищі кінця XIX століття мали спільну тенденцію — рух до емансипації від центральної інстанції визнання, в імперії — від Академії. У ті часи українські землі значною мірою належали імперії, тож Україна також переживала ці зміни. Митці прагнули звільнитися від догматизму Академії, яка контролювала все культурне поле. У Києві її альтернативою стала Рисувальна школа, яку 1875 року заснував Микола Іванович Мурашко завдяки значній підтримці родини Терещенків. Перші 100 рублів дала Пелагея Терещенко — мама Івана Терещенка, якого відсторонили від сімейного бізнесу через курйозну історію зі сватовством до Єлизавети Саранчової. (Іван засипав цукровим піском усю дорогу, що вела до їхнього будинку. За це ощадливий тато Нікола Терещенко вигнав Івана із сімейного бізнесу й заборонив заходити на територію будь-якого сімейного заводу.)
Рисувальна школа стає основою для розвитку цілого покоління українських митців. Насамперед таких імен, як Микола Пимоненко, Іван Селезньов, Сергій Дяченко. Варто згадати й художників молодшого покоління, зокрема Сергія Світославського, який потім заснував студію, куди ходила Олександра Екстер. Школа готувала до вступу до Академії, де можна було отримати звання художника.
У 1860-х роках у Петербурзі формується Артіль художників, потім — Товариство пересувних художніх виставок, які намагаються децентралізувати ринок. Це також прояви емансипації на теренах імперії. Художники подорожують із пересувними виставками провінцією. Відвідують не тільки центральні імперські міста (спершу — Петербург, потім — Москву), а й Київ, який в імперії вважали провінцією. У Києві такі виставки відбувалися щороку, і там можна було придбати твори.
Л. Д. Де вони проходили?
Н. Т. Виставки відбувалися в різних місцях, часто в біржовій залі. Це було прекрасне, спеціально збудоване приміщення трошки вище Хрещатика, на сучасній вулиці Інститутській. На жаль, до наших днів воно не збереглося. Там виставляли кілька десятків творів, які могли побачити всі містяни, що мали час і натхнення на таке культурне дозвілля. Завдяки цим системним виставкам зʼявляється базовий художній ринок, можливість купувати твори.
Значним споживачем сучасного мистецтва стає родина Терещенків — найзаможніша родина Києва. Тоді й почала формуватися відома колекція Федора Терещенка, брата Ніколи Терещенка (нині — Київська картинна галерея). І це добре корелювалося з процесами, що відбувалися в житті європейської аристократії. Споживання мистецтва стає звичною культурною практикою: заможні люди купували твори, щоби прикрасити кімнату, продемонструвати смак і можливість зробити таку покупку. У ті часи картини зазвичай також коштували дорого, адже для їхнього створення були потрібні дорогі матеріали. До прикладу, основа для пігменту для виготовлення синього кольору.
На цьому етапі спостерігаємо два процеси. З одного боку, через мистецтво транслюються певні цінності, які споживаються і стають маркером культурної і економічно спроможної людини. З іншого боку, зʼявляється публіка, яка не може купувати твори, але з насолодою споглядає їх. Ці тенденції стають підґрунтям для створення мистецького простору, який сьогодні знаємо як Національний художній музей України. Люди були готові відвідувати культурну інституцію, яка працювала постійно, а не раз або два на рік, та давала змогу дивитися твори мистецтва.
Будівля Київського міського музею, споруджена у 1897-1899 рр. (нині — Національний художній музей України). Київ, вул. Грушевського, 6. Фото: Igor Tyshenko
Ініціатором стає Товариство любителів старожитностей і мистецтв, яке очолює зять Ніколи Терещенка — Богдан Ханенко. Остаточно ідея оформлюється в проєкт у серпні 1899 року. Тоді в ще недобудованому приміщенні по вулиці Олександрівській (сьогодні — вулиця Грушевського, 6) відкрилася виставка.
Л. Д. Тобто це була перша відкрита виставкова акція сучасного Національного художнього музею України, у якому сьогодні зберігається найбільша, мабуть, колекція українського образотворчого мистецтва.
Н. Т. Принаймні найбільш репрезентативна так точно.
Л. Д. Жодного разу не прозвучало слово «галерея». Їх тоді ще не було в Україні?
Н. Т. У такому вигляді, якими їх уже знала Європа, не було. Тобто не було, ймовірно, настільки великого потенціалу художнього ринку в Києві або Харкові, куди приїжджали пересувні художні виставки. В Одесі формується Південноросійське товариство художників на чолі з Киріаком Костанді. Він збирає довкола себе мистецький осередок, до якого входили, наприклад, Петро Нілус та Олександр Стіліануді. Зʼявляється можливість для розвитку культурного поля, мистецького середовища, але це так і не перероджується в приватні галереї.
Л. Д. Коли в Україні зʼявляються приватні галереї?
Н. Т. У 1989 році.
Л. Д. До цього нам ще далеко йти… А що відбувалося наприкінці XIX — на початку XX століття на Заході? Галеристика — явище все-таки тих часів.
Н. Т. На Заході спостерігаємо розвиток приватної ініціативи. Зʼявляється плеяда бізнесменів, які займалися продажами творів мистецтва. Сьогодні називаємо їх маршанами (з французької «marchand» — торговець). Вони створили середовище, у якому мистецтво було присутнє постійно. Це була альтернатива щорічним, але досі відстороненим салонам, що проводилися в кращому випадку раз на рік. І це був не музей, що важливо. Тому що музей, Лувр, уже був — публічний, доступний, там можна було подивитися роботи найкращих старих майстрів. Натомість маршани давали змогу виставлятися живим художникам, які працювали для свого покоління і хотіли, щоби публіка бачила й купувала їхні твори.
Можливість розвитку галерейного бізнесу, саме як приватної ініціативи, розгортається масштабно в Парижі. Якщо подивитися на інфографіку з кількістю галерей на квадратний метр паризьких вулиць, будете вражені: 1903 року їх було близько 100, через 10 років — удвічі більше. Подивіться сьогодні на гугл-мапах, скільки мистецьких галерей у Києві, — цифри будуть невтішні.
Галерейний бізнес — основа сучасного художнього ринку Заходу, який вражає гігантськими аукціонними продажами, іменами й досягненнями. Без розвитку галерейного бізнесу, я в цьому переконана, не було б модернізму та тих «ізмів» XX століття, які знаємо й любимо зараз. Був маршан, зацікавлений у художнику або в художниці, яких не брали на офіційний салон. Той же Поль Сезанн роками намагався бути визнаним на Паризькому салоні. Цього не сталося, поки в його житті не зʼявився Амбруаз Воллар, який системно, десятками, викуповує твори з його майстерні та представляє їх публіці.
Є легенда про те, що 1906 року, по смерті Сезанна, Амбруаз Воллар влаштував його ретроспективу. На цю виставку прийшов Пабло Пікассо, побачив щось дуже незвичне для себе й започаткував кубізм. Знову ж таки, уявляєте, як ці твори, тих же «Авіньйонських панянок», беруть на офіційний салон? Я — ні. Але це нове мистецтво могло жити в маленьких залах на вулиці Лафіт, у просторі галереї. Вони були доступні будь-якому перехожому, усі охочі могли зайти туди і придбати твір. Саме це стає двигуном економічного прогресу художнього ринку на Заході.
Л. Д. Що спонукало людей купувати твори? Це ж дуже непрактичні речі, нічим не помічні в побуті, до того ж вимагають досить великих капіталовкладень.
Н. Т. Мені здається, це наслідок моди, яка зʼявляється в середовищі аристократії в XVII столітті, на тлі так званого версальського ефекту. Коли французький король Людовик XIV, Король-сонце, починає масштабно прикрашати свій палац, королівські родини Європи і, безумовно, аристократія, наслідують його приклад. Прикрашання будинку творами мистецтва стає статусним заняттям.
Озираючись на аристократію, заможні буржуа, назвемо їх так, так само хочуть показувати свою економічну спроможність. Така можливість зʼявляється якраз завдяки галереям. Там можна було подивитися та придбати не якісь далекі від нас музейні твори, а роботи, створені сучасниками, які переживають те саме, що і ми. Вони пишуть портрети людей, яких можна зустріти в кафе «Ротонда», десь на Монмартрі… По-перше, це мистецтво про нас, по-друге — для нас. Його можна купити, повісити вдома й милуватися ним. Придбання картин стає частиною культурної практики, яка більше не асоціюється із чимось занадто дорогим і занадто відстороненим.
Кафе «Ротонда» (Café de la Rotonde ) — культове кафе у Парижі, місце зустрічі інтелектуалів і митців у першій половині ХХ ст.
Л. Д. Тобто галереї дають змогу задовольнити естетичні потреби на щодень (мати картину вдома) і додати власнику твору престижності (я можу дозволити собі це). Яким чинник домінував у цьому процесі: бажання маршанів заробити на мистецтві створювало запит і спонукало купувати твори чи запит публіки схиляв маршанів до думки про те, що треба відкривати галерею і продавати мистецтво?
Н. Т. Я думаю, це двосторонній процес, адже попит стимулює розвиток пропозиції. Але якщо зазирнути в історію справи маршанів, побачимо цікаві приклади. Французький дослідник Жан-Поль Креспель писав про те, що Леопольд Зборовський приїхав із Польщі до Сорбонни вчитися літературі. Через певні події на батьківщині його родина не могла підтримувати його. Щоби мати додаткові кошти, він знаходить підробіток. Зборовський укладає угоду з Модільяні: платить художнику 15 франків на день, а той віддає йому всі виготовлені твори на реалізацію. Так Модільяні отримує своєрідну зарплатню і можливість працювати, а Зборовський за кілька років підвищує вартість його твору з 50 до 450 франків. Для Зборовського це стає підставою відкрити бізнес, адже це вигідно. Публіка, яка радісно дивиться на нові твори, купує роботи Модільяні.
Амедео Модільяні. Портрет Леопольда Зборовського, 1913
Леопольд Зборовський (1889-1932) — польський художник, меценат і колекціонер.
У цей момент зʼявляється тенденція, яку сучасні дослідники художнього ринку назвуть перегонами за новизною. Публіка прагнула цього відчуття. Думка про те, що це нове, унікальне мистецтво, стимулювала людину придбати твір, адже це означало, що вона сучасна, модна, стежить за трендами. З одного боку, є люди, яким вигідно продавати твори, відкривати галереї, з іншого — є споживачі, готові ці твори купувати, — і ринок вибухає.
Л. Д. Тобто купівля творів мистецтва була також можливістю продемонструвати свою сучасність, належність до модерного часу й відмову від минулого, яке наприкінці XIX століття вже всім трошки надоїло.
Н. Т. Технічний прогрес стає маркером епохи зламу століть, кінця XIX — початку XX століття. Люди пересідають із кебів у метро. Змінюється життя, змінюється містянин, який живе в новому середовищі та заходить у галереї на вулиці Лафіт. Технічний прогрес завжди мав вплив на розвиток мистецтва. Я свято переконана, що імпресіонізм не відбувся б, якби не зʼявилася фарба в тюбиках. Спробуйте писати на пленері, коли треба розтерти в ступці пігмент, змішати його з олією і закріплювачем, і це все радісно роздмухує вітер. Натомість фарба в тюбику дає можливість писати схід сонця.
Л. Д. Це цікаве спостереження. Ми рідко задумуємося над тим, завдяки чому малювання на пленері стало можливим. Раніше художники робили на ньому ескізи, але ніколи не створювали картину від початку до кінця. Дійсно, технічно це було дуже незручно.
Н. Т. А ще уявіть ситуацію, як Іздебський на волах чотири тижні везе роботи з Парижа... Це відбулося завдяки розвитку залізниці. Розвивається транспорт, логістика — і раптово Париж стає новим центром світу, у який приїжджає величезна кількість колекціонерів не тільки з Європи, але і з Америки.
Ще одна симптоматична деталь розвитку художнього ринку: у якийсь момент люди бізнесу зрозуміли, що мистецтво — це ще й непогана інвестиція. З біографічних розвідок про Гертруду Стайн, одну з найвідоміших колекціонерок і куму Пабло Пікассо, дізнаємося, що вона перевозила кошти родини із США в картинах. Не в дорогоцінних банківських металах, а у творах мистецтва, які можна було продати за плюс-мінус зрозумілі суми. Крім того, твори мистецтва зростають у ціні: людина, яка вчасно купила Модільяні за 50 франків, могла заробити на ньому 400 франків.
Ґертруда Стайн сидить на дивані у своїй паризькій студії з її портретом Пабло Пікассо та іншими картинами сучасного мистецтва позаду неї на стіні. Париж, 1930 р. Фото: Бібліотека Конгресу, loc.gov/item/2011645501
Гертруда Стайн (1874-1946) — американська письменниця і колекціонерка творів мистецтва. У 1903 р. переїхала до Парижа, де організувала салон, у якому збиралися провідні митці-модерністи.
Л. Д. Для нас це дуже дивно: нічого собі, Модільяні за 400 франків.
Н. Т. Так, коли він іде із Sothebyʼs за 150 мільйонів.
Л. Д. Це важко уявити сьогодні, але тоді треба було мати добрий нюх і відчувати, що це вигідне вкладення. Мені видається (поправте, якщо помиляюся), що наприкінці XIX століття зʼявляється новий тип бізнесу. Купівля творів мистецтва — це вже не просто меценатство й можливість показати фінансову спроможність, як це було в епоху Ренесансу (я можу дозволити собі найкращого художника, він мені розмалював палац, а ви спробуйте так само). Це вкладення капіталу, який має зростати. Чи були схожі тенденції в Україні? Ханенки, Терещенки та інші колекціонери вкладали гроші в українське мистецтво тільки для того, щоби підтримати своїх митців і культуру? Чи вони також прогнозували, що це добра інвестиція?
Н. Т. Тут потрібно дивитися на те, що купували Терещенки і що купували Ханенки. Терещенки, значною мірою старше покоління, той же Федір, який формує колекцію (нині — Київська картинна галерея), купував визнаних майстрів, які часто мали звання академіків. Такі твори дійсно могли бути розцінені як інвестиція. Чи було це головною метою? Мабуть, ні, тому що Федір Терещенко прагнув робити колекцію доступною для публіки. Були навіть спеціальні дні для її огляду. У київських газетах були оголошення про те, що люди із чистим взуттям можуть відвідати галерею і подивитися твори. Очевидно, для нього переважала соціальна значущість цих творів.
Олександр Терещенко, брат Івана — з молодшого покоління. Він один із перших купив твори Врубеля — ескізи Володимирського собору. У такий спосіб підтримав молодого майстра і водночас опинився на тій самій хвилі, яка була характерна для Європи, серед тих людей, які купували мистецтво молодих митців. По-перше, воно було дешевше, по-друге, мало економічний потенціал.
Терещенки мали віллу в Каннах, часто відвідували Францію і точно були знайомі з художнім ринком Європи. Вони розуміли, чим було мистецтво для людей бізнесу того часу. І також використовували його як маркер престижу: прикрашали будинки творами сучасників. До речі, родина Ніколи Терещенка значною мірою купувала роботи українських митців. На фотографіях їхнього будинку можна побачити, наприклад, твір Миколи Пимоненка.
Л. Д. Ви згадали про фотографію в маєтку Терещенків. Чи стає в цей час фотографія також предметом мистецтва, який починають колекціонувати?
Н. Т. Безумовно, фотографія асоціюється з прогресом, технічним ривком, розвитком. Усе нове на часі. Я недарма згадала, що перша виставка імпресіоністів відбулася саме в майстерні фотографа. Фотографія набуває кількох важливих характеристик: по-перше, знімає з художників ярмо бути живим фіксатором подій свого часу. Зокрема, у листах Іллі Рєпіна зустрічала такі нотатки: «Не можу займатися творчістю — пишу портрети». Тобто для нього виконання портрета було не творчістю, а способом заробити на проживання. Фотографія позбавляє художника обовʼязку копіювати людей.
Тепер художник може реалізувати талант геть в іншому — стати рупором свого часу, фіксувати його мінливість, зміну людини, яка робить мистецтво і яка дивиться на нього. Мистецтво нарешті починає переживати величезну кількість формальних еволюцій і революцій. Зʼявляються нові способи нанесення фарби, виготовлення скульптури, нові сфери застосування фотографії.
Дві найбільш помітні тенденції: з одного боку, відбувається розвиток документалістики із використанням фотографії, яка фіксує світ точно, стає свідком і доказом. З іншого, фотографія набуває абсолютно естетичних вимірів, зокрема коли фільмуються казкові персонажі в костюмах. Спочатку фотографи використовують ті самі принципи та способи, які застосовуватися в живописі, а потім роблять еволюцію. Зʼявляється сюрреалістична фотографія — щось дивовижне, що можна зробити за допомогою нової техніки.
Л. Д. Повертаючись до теми галеристики й художнього ринку XIX — початку XX століття: коли кафе й ресторани починають прикрашати інтерʼєри творами мистецтва?
Н. Т. Мабуть, тоді, коли в цих кафе і ресторанах починає обідати та пиячити публіка, яка розраховується з власниками своїми творами. Цю тенденцію спостерігаємо в так званій Паризькій школі.
Паризька школа — умовний термін для позначення художників і скульпторів, які працювали в Парижі у 1900-1960-х рр.
З нею повʼязані мистецькі анекдоти, як-от про Пабло Пікассо. Художник хотів розрахуватися за обід рисунком на серветці. Власник попросив його поставити підпис, на що митець пожартував: «Я ж у вас тільки пообідав, а не кафе купую».
Твори зʼявляються на стінах кафе, коли мистецтво стає невіддільною частиною інтерʼєру. Коли ці кафе, зокрема згадана «Ротонда», ікона Паризької школи, стають середовищем, яке відвідують і митці, і публіка, що цікавиться мистецтвом. Тоді для кафе стає статусно мати не золоту ліпнину, а картину Модільяні. Це можна побачити на рідкісних фотографіях того часу, які фіксують таке дозвілля.
Л. Д. У перші роки XX століття в європейських кафе і ресторанах зʼявляється жива музика. Чи це корелює із появою на стінах закладів живопису чи графіки?
Н. Т. Так, імовірніше з появою графіки. Той же Альфонс Муха малював плакати, які теж стають предметом колекціонування і елементом декору інтерʼєру.
Альфонс Муха. Плакат-запрошення на виставку «Слов'янська епопея» у Брно, 1930
Графіка була дешевшою, а значить, більш демократичною для споживача. Проте не треба плутати. Є графіка чорно-біла, яка асоціюється з творчістю Альбрехта Дюрера. Наприкінці XIX століття стає можливо продукувати також кольорову графіку. Значною мірою озиралися на Японію, це була екзотична тема. Ми з вами сфокусувалися на тому, що мистецтво — це живопис і скульптура, мистецтво музейного типу.
Л. Д. Але є ще плакат.
Н. Т. І фотографія, яку згадували.
Л. Д. І графіка.
Н. Т. Так, графіка тиражована.
Л. Д. Ці предмети мистецтва також були представлені на художньому ринку? Їх теж купували?
Н. Т. Купували, безумовно. Художні фотографії так само стають обʼєктами колекціонування, ледве не від моменту їхньої появи. Адже це було новим і цікавим. І вони теж були достатньо коштовними: для виготовлення одних із перших видів технічних фотографій використовували срібло.
Ще один цікавий момент: у мистецькому середовищі, особливо в США, зʼявляється багато фотографинь. У світу живопису були правила гри, давно встановлені академіями, академіками, патріархальними традиціями. У світі фотографії їх не було. Крім того, фотографування не вимагало значних фізичних зусиль. Уявіть Теодора Жеріко, який пише «Пліт Медузи» (5 х 7 метрів), — це фізично важко.
Теодор Жеріко. «Пліт Медузи», 1818-1819. Фото: Martin Bureau, AFP, 8 січня 2021 р.
Л. Д. Фотоапарат же на той час ще мав досить великі розміри.
Н. Т. Але що далі, то він ставав легшим. Новий технічний засіб став можливістю для жінки, особливо із заможної родини, займатися на дозвіллі художньою творчістю. Це сприяло і розвитку фотографії, і збільшенню кількості жінок у світі мистецтва.