Українське радянське кіно: ревізія чи скасування?

М. Л. Вітаю! Я – Марія Лігус, і це – проєкт УСпадок, у якому ми з експертами говоримо про українську культурну спадщину: про її минуле, про сучасне сприйняття і про перспективи відновлення та збереження. Нашою гостею сьогодні є відома українська кінознавиця, головна редакторка журналу «Кіно-Театр» Лариса Іванівна Брюховецька. Вітаю Вас, пані Ларисо!

 

Нашу розмову буде присвячено українському кіно XX століття, коли мистецтво перебувало на службі в ідеології. Як сьогодні сприймати канон українського радянського кіно, і чи можливо взагалі відокремити культурну цінність фільмів українських тогочасних режисерів від завдань пропаганди? Нині точиться публічна дискусія про українську радянську мистецьку спадщину, зокрема й кіноспадщину. Дехто вважає, що від неї варто відмовитися, адже більшість українських фільмів XX століття, хоч їх і знімали українські режисери на українських кіностудіях, були російськомовними, а український дубляж або втраченo, або його взагалі не було, тож ця спадщина нині не відповідає критеріям українського культурного простору. Як визначаєте Ви українське національне і, зокрема, українське радянське кіно? Чи є сенс його обговорювати, і за якими критеріями?

 

Л. Б. Дякую, питання дуже слушне. Як на мене, відмова від радянської спадщини – це не просто радикальне невігластво, це позиція людей, які, не знаючи історії, хотіли би починати літочислення кіно із самих себе. Адже коли так ставити питання, то що – треба відмовитися від Марії Приймаченко, від Катерини Білокур, від Ліни Костенко, які творили шедеври в радянські часи? Зрозуміло, що слід підходити диференційовано, а принаймні мати бодай елементарні знання з історії кіно. Мені дуже прикро, що історія українського кіно ніде не викладається у ВУЗах, тоді як потужно звучить і вивчається історія української радянської літератури. Мені би хотілося, щоб знали й історію кіно, і я докладаю максимум зусиль до того, аби вона потрапила на сторінки монографій та книг.

 

Коли я навчалася в Київському університеті, то наш професор Олег Кіндратович Бабишкін, який факультативно викладав курс історії кіно, долучив нас до Довженка й шедеврів світового кіно, і це заронило в наших душах пієтет до кінокласики. 

 

Олег Бабишкін (1918-1991) – український літературознавець, мистецтвознавець, доктор філологічних наук.

Якщо ж повернутися до історії українського кіно, то для мене в ньому виділяється золотий період – 1920-ті роки; у радянські часи його фактично викреслили, крім трьох класиків – Довженка, Кавалерідзе та Ігоря Савченка. Насправді ж, приглядаючись до його історії, що стала доступною після розпаду Радянського Союзу, ми завважимо потужний вибух кіновиробництва, зокрема появу українських фільмів, що завойовували європейський кран. Це припадає на 1920-ті роки, коли кіногалузь, очолювана ВУФКУ – Всеукраїнським фотокіноуправлінням, потужно й автономно розвивалася. 

 

 

Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ) – українська державна кінематографічна організація, створена на базі Всеукраїнського кінокомітету, що діяла з 1922 по 1930 рр. За період діяльності ВУФКУ створено понад 140 ігрових фільмів, кількасот неігрових стрічок і журналів кінохроніки, а також десятки анімаційних фільмів.

За якихось два роки було налагоджено кіновиробництво: тобто з'явилися кінофабрики в Ялті й Одесі, знайшлися кошти для закупівлі апаратури та плівки за кордоном, ба навіть з’явилися кадри операторів, що емігрували з Росії. 

 

Зліва: знімальний павільйон кіностудії Олександра Ханжонкова в Ялті, 1910-ті рр. Справа: перший павільйон Одеської  кіностудії, 1920-ті рр.

 

Кіногалузь, підтримувана тогочасним комісаріатом освіти як чинник утвердження української культури, стала розвиватися, почали з'являтися фільми української тематики: як той-таки фільм «Тарас Шевченко» з Амвросієм Бучмою у головній ролі, чи той-таки фільм «Тарас Трясило» з ним же у головній ролі. Йшлося про українську історію, і там були масові потужні сцени, зіграні в історичних костюмах. 

 

Амвросій Бучма у ролі Тараса Шевченка у фільмі «Тарас Шевченко» (1926, реж. Петро Чардинін) Джерело: vufku.org

 

На Одеській кінофабриці працювало чимало німецьких операторів, а дехто з них навіть викладав у технікумі, бо ВУФКУ дбало про розвиток власних кадрів. Саме в цей період було закладено фундамент для формування української операторської школи, основоположником якої став Данило Демуцький, талановитий кінооператор, що знімав два шедеври Довженка – «Арсенал» і «Землю».  

 

 

Данило Демуцький (1893-1954) – український фотограф і оператор-експериментатор, який, зокрема, зафільмував культові «Два дні» (1927, реж. Георгій Стабовий), «Арсенал» (1929, реж. Олександр Довженко, 1929) і  «Землю» (1930, реж. Олександр Довженко). Джерело: vufku.org

Я про цю історію можу розповідати багато, бо в 2019 році вийшла моя монографія «Перерваний політ. Українське кіно часів ВУФКУ: спроба реконструкції», де я досліджувала цей період не лише за фільмами (їх збереглося десь, може, 50% від тогочасної продукції), а й за архівами та періодикою, що фіксувала, які фільми було куплено за кордоном і які завоювали там увагу глядачів. Це долучає нас до нашої спадщини: її треба вивчати, відкидаючи нігілізм; вона корисна й для сучасних кінорежисерів, щоб вони не думали, ніби від них починається історія українського кіно.

 

 

М. Л. У Вашій монографії, присвяченій історії українського кіно 1920-их, оповідається про те, як на хвилі українізації наростав бум кіновиробництва в Україні, як українські фільми демонструвалися за кордоном, як західні медіа писали про нас як нову кінокраїну Європи. Але чи визнавали їх українськими, чи вже радянськими – за назвою утвореного на той час Радянського Союзу?

 

Л. Б. До 1930-го року автономія Української Соціалістичної Радянської Республіки була виразною – не лише в кіномистецтві, а й загалом у культурній, економічній і науковій сферах. Установка тодішньої української влади спиралася на ідею, що хоч Україна зазнала поразки в боротьбі з більшовиками, але мусить себе утвердити як країна, культурно розвинена. Добре відомо, наскільки потужно тоді спалахнула література, музика, монументальне мистецтво, театр: тут нам не обійтися без згадки про Леся Курбаса та його театр, що відштовхувався від західних зразків. Театр Курбаса певним чином вплинув і на кінематограф: актори театру «Березіль» прийшли в кіно як українські актори. 

 

 

Лесь Курбас (1887-1937) – український режисер, актор, теоретик театру, драматург, засновник авангардного театру «Березіль», жертва сталінського терору.

 

Мистецьке об’єднання «Березіль» (МОБ, 1922-1926) ініційоване Лесем Курбасом 1922 р. для об’єднання передових творчих інтенцій тогочасного українського театру в Києві. При МОБі діяли режисерська лабораторія, макетна, драматургічна і хореографічна майстерні, музейна комісія і філії в різних українських містах. 1926 р. березільці переїхали до Харкова де театр під керівництвом Леся Курбаса працював до 1933 р. Джерело: openkurbas.org

То чи не тоді закладалася в кінематографі українська національна спадщина? Тодішні критики (не тільки кінокритики, а й літературні критики) писали про фільм «Звенигора» Довженка як про перший національний український фільм.

 

Кадр з фільму «Звенигора» (1927) – першого фільму кінотрилогії Олександра Довженка: «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930)

 

М. Л. Як відомо, ВУФКу було ліквідоване у 1930-му році, українізацію згорнули, період автономії завершився. Цю нову, вже сталінську епоху знаменують пропагандистські фільми, зокрема фільми Дзиґи Вертова, якого вважають основоположником документального кіно в Україні і загалом у Радянському Союзі. Постаті Дзиґи Вертова та згаданого Вами Олександра Довженка доволі суперечливі. Дзиґа Вертов зняв відверто пропагандистський фільм про український Донбас, а Олександр Довженко звеличував індустріалізацію, знімаючи фільми про будівництво Дніпрельстану чи про колективізацію – наприклад, у «Землі». Як Ви оцінюєте ці постаті? І як ми можемо відокремити модернізм Дзиґи Вертова від елементів пропаганди чи витоки поетичного кіно у творчості Довженка?

 

Л. Б. Із Дзиґою Вертовим була така історія: він працював у Москві як російський кінорежисер, утверджуючи політику й владу більшовиків. Але наприкінці 1920-их його схильність до авангардних експериментів вже не сприймалася, і він у 1928 році переїхав до ВУФКУ, яке тоді займало високу позицію серед радянських республік і де тоді працювало чимало російських режисерів та акторів. 

 

 

Дзиґа Вертов (1895-1954) – український та російський кінорежисер, основоположник радянського документального кіно.

Дзиґу Вертова, як відомого режисера, ВУФКУ запросило  з надією, що він зніматиме щось із української культури, але він поїхав знімати шахти Донбасу. Після «Симфонії Донбасу» він зняв фільм «Людина з кіноапаратом», який і сьогодні сприймають як авангардний фільм про мистецтво, про творчість кінорежисерів-документалістів. 

 

Плакати до фільмів Дзиґи Вертова «Людина з Кіноапаратом» (1929) та «Ентузіям (Симфонія Донбасу)» (1930)

 

Дзиґа Вертов не любив ігрового кіно, він його не визнавав, вважаючи «буржуазним пережитком» – мовляв, на увагу заслуговує тільки документальне кіно, причому пропагандистське, але із застосуванням чогось нового, що привабило би глядача. Його фільми цілком заслужено увійшли в історію, а ми й сьогодні використовуємо кліпи рекламної продукції, які вибудовуються на швидкій зміні кадру – це школа Дзиґи Вертова, теж для пропагандистської реклами. 

 

Що ж до Олександра Довженка, то якби він був суто пропагандистським режисером, хіба Дем'ян Бєдний називав би його «Землю» «кулацкой картиной»? Російський Пролеткульт ненавидів Довженка за те, що він показує, за словами Бєдного, «сытую Украину». Якщо сьогоднішнє покоління пристане на думку про Довженка як  пропагандиста, то це відлучить нас від нашої найяскравішої спадщини, адже Довженко був передусім новатором у кіно. 

 

 

Олександр Довженко (1894-1956) – український кінорежисер, письменник, художник.

До речі, Олесь Санін любить повторювати тезу, що американські режисери запозичили у Довженка оті початкові епізоди з фільму «Арсенал», коли чоловік б'є замученого коня, бо в того вже немає сили рухатися, а кінь, повернувшись до нього, каже: «Не туди б'єш, Іване». Або той епізод в «Арсеналі», коли українець ставить свічку перед портретом Тараса Шевченка, а Шевченко задмухує цю свічку – тобто портрет оживає. 

 

Довженко був родоначальником такого, засадничо не реалістичного кіно як поетичного мистецтва, що мусить підніматися до осмислення образів. Образне мистецтво в Україні представлене і в фольклорі, і в спадщині багатьох авторів. Це означає, що Довженко втілював власне таке українство, таке світобачення й освоєння дійсності. Що ж до радянськості чи українськості Довженка, то зацитую слова тогочасного французького кінокритика після перегляду «Землі»: «Це українець, який походить із села і не соромиться свого походження». До речі, мені дуже прикро, що кінокритики, які відповідали на опитування Центру Довженка, не внесли в перелік «Землю» Довженка. Коментуючи це, наведу лише вислів визнаного генія світового кіно, російського режисера Андрія Тарковського. Перед тим, як знімати свій черговий фільм, він передивився «Землю» Довженка і сказав: «Ну как он это делает?». Йшлося про ту простоту мистецтва, коли на екрані пшениця, лани, доспілі яблука чи дощ, який оббиває баштани, в підсумку неповторно складаються на якусь магію, що її неможливо повторити.

 

Кадри з фільму «Земля» (1930, реж. Олександр Довженко)

 

М. Л. Ви згадали опитування, організоване Довженко-Центром у 2021 році, в якому брало участь багато українських кінознавців, кінокритиків, зокрема й Ви. Невже у списку ста найкращих українських фільмів – не лише україномовних і не лише знятих українцями, не було фільмів Довженка?

 

Л. Б. Були, але не на перших позиціях. Там перші позиції належали Кірі Муратовій, яка знімала російською мовою на Одеській кіностудії, і тоді, до великої війни, це вважалося нормальним. Про те, як визначати Муратову, ми будемо дискутувати на науковій конференції восени в Києво-Могилянській академії з нагоди її 90-річчя. Адже чимало хто з гумором говорив, що вона за національністю одеситка.

 

М. Л. Так, вона й сама, уникаючи питань про ідентичність, часто називала себе радянською людиною з оптимістичним характером. Зрештою, й у багатьох інших режисерів, які працювали на українських кіностудіях, ідентичність справді складна. Постає питання, як нам ставитися до таких фільмів, знятих в Україні, коли з їхнього сюжету не видно, що це про Україну. Сьогодні їх привласнено Росією. Зокрема, йдеться про «Королеву бензоколонки» та про «Короткі зустрічі» Кіри Муратової, адже ці фільми також внесено до переліку ста найкращих фільмів України. Як нам презентувати у світовому контексті творчість цих режисерів та загалом їхні фільми?

 

Л. Б. Я підходжу до цього питання з позицій, так би мовити, фахівця. Я вже кілька років роздумую над періодом 1950-их років. Цей час вважають своєрідним «мертвим сезоном», а Київську кіностудію в Росії називали «Киностудия серых фильмов» – тобто, усіх невдалих, усіх поганих. Однак, гадаю, не все так однозначно. Адже це був період  підготовки ґрунту для вибуху початку 1960-их, розпочатого фільмом «Тіні забутих предків» (1964 рік). 

 

 

«Тіні забутих предків»  (1964) – український художній фільм режисера Сергія Параджанова, екранізація однойменної повісті Михайла Коцюбинського.

А далі пішли «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка, «Камінний хрест» Леоніда Осики, «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка та Івана Миколайчука, «Пропала грамота» Бориса Івченка, «Захар Беркут» Леоніда Осики. Я пропоную оцінювати фільми 1950-их років, беручи до уваги запроваджені на початку 1960-их високі критерії. Адже за 25 попередніх років, починаючи з 1930-го, сталінщина все витоптала, все винищила. Багато кінематографістів було репресовано (наприклад, Демуцького заслали в Середню Азію), частину розстріляли – приміром, помітних у кіно 1920-их – початку 1930-их Фавста Лопатинського, Степана Шагайду, Миколу Надемського.

 

 

Фавст Лопатинський (1899-1937) – український актор, режисер, кіносценарист, учасник Мистецького Об’єднання «Березіль», соратник Леся Курбаса. Жертва сталінського терору.

 

Степан Шагайда (1896-1938) – український актор театру і кіно. Актор театру «Березіль», 1927-1937 рр. знявся у 26 художніх фільмах Одеської та Київської кіностудій. Жертва сталінського терору.

 

Микола Надемський (1892-1937) – український актор театру і кіно, найбільшу популярність здобув завдяки ролям у фільмах Олександра Довженка, жертва сталінських репресій.

Не залишилося фактично нічого, хіба один Кавалерідзе, якого теж громили у 1930-их роках. Але режисери працювали, хоч і не продукували високомистецьких творів. Маю на увазі насамперед Тимофія Левчука, чиї фільми взагалі вважають таким собі непорозумінням. Але він був активним як голова Спілки кінематографістів, за його правління  збудували Будинок кіно, тобто він зробив свій помітний внесок у розвиток кінематографії. У 1950-их роках Левчук активно співпрацював з Олександром Корнійчуком – офіціозним драматургом, поставивши за його п'єсою виставу «Калиновий гай». Обидва після смерті Сталіна, коли почалася т.зв. хрущовська відлига, в принципі хотіли, щоб кіно набувало національного обличчя через залучення творів українських письменників. 

 

Тимофій Левчук (1912-1998) – український радянський кінорежисер. Зокрема, разом з Гнатом Юрою зрежисував фільм «У степах України» (1952).

 

Олександр Корнійчук (1905-1972) – український радянський компартійний письменник, драматург, публіцист.

Звісно, паралельно екранізувалася російська література – на зразок твору пропагандиста Володимира Бєляєва «Стара фортеця» чи Миколи Островського «Как закалялась сталь». Але тоді ж екранізувалися й твори Франка – нехай і вивірені «правильно» з погляду ідеологічного, а все-таки це була українська література. На жаль, так склалося, що всі вихідні матеріали цих фільмів у радянський час посилали в Москву, де вони й досі зберігаються в архіві, у Белых столбах, чому Москва їх і привласнює. Натомість в Україні залишалися лише деякі зношені копії, які йшли по кінотеатрах.

 

М. Л. Власне так, наприклад, знайшли у Маріуполі український дубляж фільму «За двома зайцями».

 

Л. Б. Це специфічне кіно, там половина суржику, який називати українською мовою складно, але український варіант справді знайшли. Все інше знімали українською, починаючи з 1950-их і впродовж 1960-их аж до брежнєвського застою, а російською дублювали для загальносоюзного прокату. Натомість коли прийшов Брежнєв, коли в Україні зняли Шелеста й поставили промосковського Щербицького, накотилася нова хвиля русифікації, і все стали знімати російською – з російськими акторами та російськими сценаристами. А відтак, кіно втратило національне обличчя. Хоч Леонід Осика та Юрій Іллєнко продовжували знімати щось українське, але вони втратили свободу й не могли знімати те, чого їм хотілося. Наприклад, той-таки Юрій Іллєнко ніколи не звертався до російських авторів, і нехай його фільми 1970-80-их років неякісні, але це було все ж українське кіно: як екранізація Олеся Гончара чи Євгена Гуцала. Словом, треба й до таких складних періодів підходити осмислено – з врахуванням того, що існували підводні течії, які продовжували традиції українського кіно. Сьогодні нам важливо це все розуміти, щоб не було зневажливого ставлення до радянського періоду в історії українського кіно.

 

М. Л. Ви згадали феномен українського поетичного кіно 1960-их. Тоді, мабуть, митці звели місток між традиціями українського модернізму початку XX століття й актуалізували їх у новому контексті. Немає сумніву, що українське поетичне кіно – це питомо національний феномен, через що його й нищили. Більшість фільмів потрапило під заборону, хоч деякі з них навіть отримували нагороди на всесоюзних та міжнародних фестивалях, як, наприклад, «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка, або «Камінний хрест» Леоніда Осики. Тому вони набули розголосу лише на зламі 1980-их – 1990-их. За радянських часів українське поетичне кіно визначали як екзотичне – для того, щоб звести багатоманітність української культури до локального феномена?

 

Л. Б. Фільм «Тіні забутих предків» захопив багато країн, у Парижі стояли на нього черги не як на екзотику, а як на авангардне кіно, що відкривало якийсь неймовірно цікавий світ. Коли я була десь у 1996 році на науковій конференції в Ілінойському університеті, то в залі енциклопедій тутешньої бібліотеки знайшла – в енциклопедії світового кіно – замітку про фільм «Тіні забутих предків». Я скопіювала цей текст і надрукувала його в першому номері журналу «Кіно-Театр» – у перекладі з англійської як нашу гордість. Гадаю, думати, що це всього лиш екзотика - неправильно. Адже у світовому кіно є тенденція – всупереч монстрам комп'ютерної техніки показувати маловідомі, хай і екзотичні, народності, їхні звичаї, культуру, особливість, специфіку тощо. Це збагачує людство – як і записані до «Червоної книги» рідкісні види, що нині зникають. Так само цінною є кожна народність, тобто й карпатські гуцули, герої фільму «Тіні забутих предків». Той-таки Іван Палійчук у виконанні Миколайчука – це людина настільки незбагненна у своїх почуттях і пережитих стражданнях, що на це не зреагує лише абсолютно глуха емоційно й інтелектуально особа, сприймаючи побачене за екзотику. 

 

Іван Миколайчук у ролі Івана Палійчука у фільмі «Тіні забутих предків» (1964, реж. Сергій Параджанов)

 

А «Камінний хрест» – це Василь Стефаник, письменник-модерніст, який на початку XX століття стояв на одному рівні з модерністами Заходу. Нам треба пишатися тим, що твори Коцюбинського й Стефаника були адекватно перенесені на екран, заговоривши мовою кіно, і слід наголошувати на цінності цих не перехідних фільмів. 

 

Кадри з фільму «Камінний хрест» (1968, реж. Леонід Осика)

 

У свій курс історії світового кіно для студентів Києво-Могилянської академії я включаю і «Камінний хрест», і «Білий птах з чорною ознакою», і «Тіні забутих предків» – як фільми, що абсолютно вписуються в японське кіно Куросави, в шедеври Фелліні, Берґмана, і так далі. Візьміть «Суничну галявину» Берґмана, де літня людина страждає від самотності, усвідомлюючи, що прожила життя неправильно, бо в неї немає близької людини, з якою можна цим поділитися. І візьміть для порівняння «Криницю для спраглих» 1966 року Юрій Іллєнка, де теж глибоко розкрито проблему самотності літньої людини. Оце українське кіно у нас мало досліджується в європейському, світовому контексті, й молодим дослідникам це ще треба буде зробити.

 

Кадри з фільму «Криниця для спраглих» (1965, реж. Юрій Іллєнко)

 

М. Л. Паралельно з українським поетичним кіно розвивався специфічний жанр «міської прози». Це переважно фільми, створені у 1970-80-их роках такими режисерами, як Кіра Муратова, Роман Балаян, В'ячеслав Криштофович. Ці режисери, на відміну від українських митців-шістдесятників і сімдесятників, не долучалися до руху опору в українській культурі, та й взагалі не завжди ідентифікували себе як приналежні до українства. Їхню ідентичність визначити складно, адже вони знімали російськомовні фільми, а ми тимчасом зараховуємо їх до українського культурного простору. То як, на Вашу думку, треба сьогодні сприймати їхню творчість та їхню позицію?

 

Л. Б. Ну, сказати, що не чинили опору – це не зовсім точно. Наприклад, Кіра Муратова опиралася системі індивідуально, не погоджуючись із жодними втручаннями цензури, і така непокірність привела врешті до того, що їй 15 років не давали знімати. Власне тому, коли почалася перебудова, Муратову стали вшановувати на Заході як режисерку-нонконформістку, що працює заради мистецтва кіно, а не для пропаганди. 

 

 

Кіра Муратова (1934-2018) – українська кінорежисерка. Найвідоміші фільми: «Короткі зустрічі» (1967), «Довгі проводи» (1971), «Астенічний синдром» (1989), «Настроювач» (2004), «Вічне повернення» (2012).

Оптимістичними фільми Кіри Муратової аж ніяк не назвеш. Очевидно, це її, так би мовити, внутрішній посил, втілений через персонажів – своєрідна форма особисто пережитого. Така форма, незвична й чималою мірою виклична, привертала увагу на Заході, де, нагадаю, вона була першою, хто отримав «Срібного ведмедя» на Берлінале, а у нас на схилку Радянського Союзу - Шевченківську премію. Вона справді у 1990-их роках працювала з російськими акторами й російськими продюсерами, проте коли їй запропонували російське громадянство – відмовилася. На закид, буцімто, мовляв, глядач її фільмів не розуміє, вона відповідала: «Ну, я ж їх роблю не для глядача, що від нього хотіти». Тобто вона була режисером, який працює для власних прихильників – можливо, не для широкого кола, а йдучи особистим шляхом. 

 

Роман Балаян, В'ячеслав Криштофович і Костянтин Єршов – це трійка режисерів, які дійсно працювали в парадигмі російської культури. 

 

 

Роман Балаян (нар. 1941) – український кінорежисер, сценарист, кінопродюсер. Режисер фільмів «Відлюдько» (1977), «Польоти уві сні та наяву» (1981) та ін.

 

В’ячеслав Криштофович (нар. 1947) – український кінорежисер, сценарист і педагог. Режисер фільмів «Дрібниці життя» (1980), «Самотня жінка бажає познайомитися» (1986), «Приятель небіжчика» (1997) та ін.

На той час, коли вони вийшли на арену – це початок 1970-их, у Москві з'явилася студія телевізійних фільмів, і замовлення цієї студії дало можливість їм успішно дебютувати. Разом з тим коли Роман Балаян, наприклад, звертався до російської класики – до Чехова й Тургенєва, то запрошував не тільки російських, а й українських акторів. Працюючи на кіностудії імені Довженка, Балаян вписався у київське середовище, зокрема провідував із Михайлом Бєліковим у в'язниці Сергія Параджанова, хоч це й було тоді ризиковано. Як митець, він зверталася до психології людини, а російська класика давала можливість такого заглиблення, і він робив те, що хотів, не підпорядковуючись кон'юнктурі. 

 

Коли постала незалежна Україна, я брала у 1991 році в Романа Балаяна інтерв'ю, де, серед іншого, зайшла мова й про те, як робити національне кіно. Він розумів, що в Україні кіно великою мірою русифіковане, і пропонував створити кіностудію у Львові, де побутує природна українська мова, а також вважав, що для того, аби українська мова зазвучала в побуті українців, треба дублювати нею зарубіжні фільми. Це почалося аж з 2006 року – після ухваленого Конституційним судом закону про обов'язкове дублювання, а перед тим, та й далі, русифікація в кіноіндустрії тривала завдяки російським грошам та спеціалістам. Одним словом, я б не стала однозначно твердити, що Роман Балаян чи Криштофович не належать українському кіно. З другого боку, в цьому складному питанні самого лише відкидання й не вистачило б, адже вони не насаджували чогось спрямовано російського: вони просто діяли в силу обставин, бо такою була проза життя. Додам кілька слів і про т.зв. міську поезію, зокрема фільми Олександра Муратова 1970-их років «Маленький шкільний оркестр» та «Чи вмієте ви жити?». Ці фільми досить високо цінуються і сьогодні, бо в них представлено міське життя і сучасність 1970-их.

 

Утім, про українське кіно можна говорити безкінечно, але я розумію, що час вичерпується. На завершення хочеться побажати, щоб обговорене нами пригодилося нашим молодим кінематографістам, щоб вони дивилися фільми, про які йшлося, із професійним інтересом, вбираючи в себе їхню, так би мовити, ауру, їхню магію та їхні здобутки.

 

М. Л. Безумовно! Є надія, що ми не відмовимось від своєї спадщини, а навпаки - будемо її досліджувати, аналізувати, рефлексувати. І українська кіногалузь буде надалі збагачуватися як новими іменами, так і новими фільмами. Дякую, пані Ларисо, за цікаву розмову!