Українське кіно в суспільному контексті (1950 — 1990-ті роки). Частина 2
Л. Д. — Лариса Довга, докторка філософських наук, професорка кафедри культурології НАуКМА, керівниця проєкту «Укультура».
С. Т. — Сергій Тримбач, кінознавець, кінокритик, кіносценарист, науковий співробітник ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України.
Л. Д. Добрий день, я — Лариса Довга, і це «Укультура» — програма, у якій ми пишемо, розповідаємо і розпитуємо експертів про різні аспекти української культури. Сьогодні нашим гостем є відомий український історик кіно і кінокритик — пан Сергій Тримбач. Вітаю Вас!
С. Т. Доброго здоров’я!
Л. Д. Пане Сергію, перше запитання: якою мовою здебільшого знімали фільми в Україні у 1950, 1960, 1970-х роках і загалом до проголошення незалежності?
С. Т. Переважно російською. По-перше, тому що часто запрошували російських, зокрема московських, акторів. Крім того, значна частина наших режисерів вважала українську акторську школу значно слабшою за московську.
Л. Д. А насправді були добрі актори, яких можна запрошувати? Чи таке ставлення відповідало рівню їх акторської майстерності?
С. Т. Я не згодний з такою оцінкою української акторської школи. Вона сформувалася ще на межі 1920–1930-х років, і в її основі були актори театру Леся Курбаса «Березіль». У перших фільмах Довженка саме вони. Наприклад, Семен Свашенко, який зіграв у «Звенигорі», «Арсеналі» та «Землі», або Петро Масоха та інші. До речі, Богдан Ступка не раз говорив мені, що відчував себе опосередковано належним до школи Курбаса. Він згадував слова одного зі своїх учителів, що театр — це те саме, що й життя, тільки «на каблук вище».
Однак у 1930-ті — 1940-ві роки українське кіно всіляко мікшувалося, і це позначилось на якості акторської, зокрема театральної, школи. Але, скажімо, трупа театру імені Франка — це були справжні генії. Мені колись один із провідних московських театральних критиків говорив, що їздив до Києва раз на місяць, бо там був такий театр і актори, яких у Москві просто не знайти. «Один Бучма, — каже, — це щось неймовірне». А взагалі, уся трупа була фантастичною, особливо чоловіча. Наприклад, той же Дмитро Мілютенко, який грав не в одному фільмі. Остання його роль — у стрічці «Криниця для спраглих».
Дмитро Мілютенко у ролі Левка Сердюка у фільмі «Криниця для спраглих» (1965, реж. Юрій Іллєнко). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
На жаль, він помер під час зйомок. А ще ж були «Подвиг розвідника», «Богдан Хмельницький» і так далі. Тобто це театральні актори, але вони дуже органічно й майстерно грали у кіно. Проте фільмів було більше, ніж трупа франківців, тож часто запрошували московських. І, як би сьогодні ми не ставилися до Москви, не можна заперечувати, що там була справді гарна театральна акторська школа.
На межі 1950–1960-х років, із формуванням нової естетики українського кіно, виникає кінофакультет. Його відкривають у межах інституту, а нині університету імені І. К. Карпенка-Карого, і там зароджується нова когорта митців. На курсі Віктора Івченка, який об’єднував режисерів і акторів, навчалися Іван Миколайчук, Борислав Брондуков — один із геніальних акторів, Раїса Недашківська та інші. Так постає нове, дуже сильне покоління акторів, яке демонструє, що це справді школа. Пізніше до них долучається Богдан Ступка — театральний актор, який виявляється дивовижно органічним на екрані. Трохи старший від них Костянтин Степанков також стає частиною цієї плеяди. Серед них і Лариса Кадочникова, яка, здавалося б, із московських вершин, але починає жити й працювати в Києві. Вона дуже органічно ввійшла в коло українського кіно. На той час була дружиною Юрія Іллєнка, але її присутність у цьому середовищі не викликала жодних сумнівів. Ада Роговцева, безумовно, видатна актриса. Утім, її акторська доля склалася так, що вона більше пов’язана з російським кінематографом, де її кар’єра була успішнішою. Акторська доля химерна.
Але дивіться, наприклад, «Камінний хрест» — фільм величезної художньої цінності, один із шедеврів українського та світового кіно.
Кадр із фільму «Камінний хрест» (1968, реж. Леонід Осика). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
На жаль, із міжнародним визнанням не склалося, адже стрічку не випустили на жоден кінофестиваль за кордоном. Чому ж «Тіні забутих предків» здобули світову славу? Бо їх представили на третьорядному фестивалі в Мар-дель-Плата (Аргентина), де була численна українська діаспора. Проте це стало поштовхом для міжнародного визнання, і Параджанов увійшов до когорти світових геніїв кіно. Із «Камінним хрестом» і Леонідом Осикою так не сталося, на жаль. Але фільм видатний. У ньому грають практично тільки українські актори. Єдиний виняток — Данило Ільченко, який, хоч і працював у Москві, залишався органічним українцем. Серед інших — Борислав Брондуков, який зіграв, можливо, кращу роль у цьому фільмі; Кость Петрович Степанков і так далі. Це приклад того, як українське кіно, досягаючи вершин у режисурі й операторській майстерності, формувало й нову акторську школу. Ці актори були надзвичайно органічними. Те саме можна сказати про «Білого птаха з чорною ознакою» Юрія Іллєнка чи «Вечір на Івана Купала». Щоправда, у другій стрічці знімався Борис Хмельницький — московський актор, але етнічний українець.
Л. Д. Це все-таки україномовні фільми.
С. Т. Тоді була практика, цілком зрозуміла за тих умов: фільми Київської кіностудії здебільшого створювали у двох мовних версіях — російською для всесоюзного прокату і українською для внутрішнього. Причому внутрішню версію зазвичай відправляли на захід України. Мовляв, «ну, вот там, значит, эти бандеровцы пусть посмотрят, ладно уж».
Л. Д. Тобто в центрі України все одно транслювали переважно російськомовні версії фільмів?
С. Т. Так, я це добре пам’ятаю. Я ж із Олександрії і в дитинстві не пригадую, щоб показували українські фільми. Навіть таку блискучу стрічку, як «За двома зайцями» Віктора Іванова (це початок 1960-х), — комедію за відомими творами Івана Нечуя-Левицького та Михайла Старицького.
Кадр із фільму «За двома зайцями» (1961, реж. Віктор Іванов). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
П’єса й фільм досі популярні. А чому? До речі, Маргарита Криницина, яка зіграла Проню Прокопівну, весь час запитувала: «Слухайте, фільм знімався українською мовою. Де? Де україномовна версія?».
Маргарита Криницина у ролі Проні Прокопівни у фільмі «За двома зайцями» (1961, реж. Віктор Іванов). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Зрештою, вона знайшлася. По-моєму, у Мелітополі [у Маріуполі]. Хоча я її бачив ще раніше — на відеокасеті на кіностудії Довженка. Але всі й досі звикли до російськомовної версії. Між іншим, Криницина розповіла мені одну цікаву історію. Вона казала: «У 1960-ті роки, коли фільм вийшов, мене ніхто не впізнавав на вулиці. А в 1990-ті раптом мене почали пізнавати, коли я вже зістарилася».
Л. Д. І стала схожою на Проню Прокопівну?
С. Т. Так. А я їй відповідав, знаєте, як? Казав: «Маргарито Василівно, а чого дивуватися? Річ у тім, що зараз 1990-ті роки — хто у Верховній Раді у нас? Там одна половина — Проні Прокопівни, а інша — Голохвості». Вони ж тепер виплили нагору, «честь і совість» нашої епохи. Тому нічого дивного. Тоді ще вони «виварювалися», формувалися, а тепер сформувалися. Це, між іншим, біда українства: на початку становлення держави саме такі люди — некультурні, малоосвічені — опинилися на перших ролях. І таке враження, що з часом їх стало більше. У 1990-ті ще була інтелігенція — Іван Драч, Дмитро Павличко та інші. А де тепер Павлички й Драчі? У нинішній Верховній Раді їх немає. Тому цей фільм, попри всю комедійність, умовності жанру й інше, доволі точно відобразив не лише початок XX століття, коли відбуваються події, але й кінець.
Л. Д. Якщо повернутися до теми мови, то російська використовувалася не лише через брак акторів. Чому ж тоді?
С. Т. Тут мав місце певний тиск. По-перше, русифікація продовжувалася. Навіть у центрі України та на заході її вплив відчувався. Приїжджаючи у Львів, ще донедавна я часто чув російську мову. Російськомовні, зрозуміло, нерідко наполягали: «Я — радянський патріот. У чому річ? Мені потрібно російською мовою». До цього додалося телебачення, яке, як і кіно, сприяло русифікації українського населення.
Л. Д. Тобто воно свідомо, поряд з освітою, використовувалося як певний інструмент ідеологічного тиску?
С. Т. Так, і це сталося в 1970-х роках. У 1960-ті шістдесятники ще тримали позиції. А в 1972 чи 1973 році, коли прибрали Петра Шелеста, який, попри всі свої недоліки, дотримувався уявлень про те, що Україна повинна залишатися Україною, ситуація різко змінилася. За Щербицького, коли Маланчук очолив увесь ідеологічний відділ ЦК, — це ж сім чи вісім років, фактично до кінця 1970-х, — почалося систематичне випалювання всього українського. Міфопоетичне кіно засудили спеціальною постановою ЦК Компартії України від 1974 року. У документі це назвали «кіно з етнографічним ухилом», маючи на увазі, що воно націоналістичне. Проте прямо про націоналізм, звісно, не писали. Тому український націоналізм завжди подавали як «український буржуазний націоналізм», стверджуючи, що він походить із заходу. Мовляв, у нас нічого подібного не було б, якби не «прокляті буржуї», які закинули сюди цю ідею. Все це було заборонено.
У 1970-ті роки виникає явище, яке можна назвати кінопрозою. Хоча вона зберігає риси кінопоезії.
Міська проза — напрям українського кінематографу 1970-х рр., у межах якого осмислювалася проблема невдач у міжособистісній комунікації. Яскравими зразками міської прози є фільми Кіри Муратової «Короткі зустрічі» (1967) й «Довгі проводи» (1971) та Романа Балаяна «Польоти уві сні та наяву» (1982).
Наприклад, Роман Балаян: першим його задумом був фільм про Тараса Шевченка. До роботи передбачалося залучити щоденники та інші матеріали, а також вже були вдало продумані епізоди. Однак у тогочасних умовах Тарас Шевченко виявився небажаним персонажем. У певний період творчість Балаяна орієнтується на російську прозу. Це зумовило появу фільмів «Бірюк» і «Каштанка», з тією літературою в основі. А потім — знамениті «Польоти уві сні та наяву». І цей фільм, як каже мій друг, поет і режисер Славко Чернілевський, є українським. Попри російськомовність і участь російських акторів, у ньому є важливий мотив, на який не завжди звертають увагу. Це наскрізний сум за матір’ю. Герой прокидається, намагається написати листа до неї, потім хоче поїхати, але йому не вдається. Це історія українця, який, хоча носить прізвище Макаров, що ніби відсилає до іншої національності, переживає українську тугу.
Кадр із фільму «Польоти уві сні та наяву» (1983, реж. Роман Балаян). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Метафорично, це не побутово-родинна історія у прямому значенні. Йдеться про українця, який сумує за своєю родиною, українськістю. Я вважаю, що саме так можна інтерпретувати цей фільм. Звичайно, це не єдине трактування, але з погляду українця, підказкою для мене слугує Славко Чернілевський, я читаю цю історію саме в такому ключі. І тоді цей фільм був сприйнятий. Критик В’ячеслав Кудін одразу вирахував, що це антирадянське кіно. Адже головний герой — сорокарічний чоловік — виглядає неприкаяним. Так, він десь працює, заходить іноді на роботу, але якийсь ніякий. Це теж фотографія тодішнього життя. Бо справді все якось зависло. І люди — сорок років, а ти не знаєш, до чого прихилитися серцем, душею.
Л. Д. Але ж справді нема до чого.
С. Т. Так, другий приклад міської кінопрози, хоча, повторюю, у ній багато поетичних мотивів, — це творчість В’ячеслава Криштофовича. Він учень Володимира Денисенка, режисера фільму «Совість». Ця стрічка, один із ключових фільмів 1960-х років, була заборонена одразу після створення.
Кадр із фільму «Совість» (1968, реж. Володимир Денисенко). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Фільм «Совість» Володимира Денисенка був заборонений, довгий час вважався втраченим. Перший показ відбувся у 1991 р. Фільм Займає 24-у позицію у рейтингу 100 найкращих фільмів в історії українського кіно, складеного Довженко-Центром.
Це екзистенційна історія про село часів німецької окупації. За сюжетом один із підпільників-партизанів застрелив німецького офіцера. У відповідь усіх мешканців замикають у великому приміщенні й заявляють: якщо винного не видадуть, то розстріляють усіх. Підпільник, відповідальний за вбивство, постає перед складним вибором, який насправді є його відсутністю. Цей момент ілюструє основну ідею екзистенціалізму — вибору немає. Тому він приходить здаватися, хоча й розуміє, що це не допоможе. Так і стається — усіх розстрілюють. Наприкінці лише один хлопчик виживає, вибігаючи з колективної могили, — це фінальний епізод. Видатна картина, яка була в той час заборонена. Зрозуміло: які там партії чи уряд, нічого совєтського там абсолютно немає — «не радянський фільм».
Кадр із фільму «Совість» (1968, реж. Володимир Денисенко)
У ті ж часи Кіру Муратову, на межі 1960–1970-х років, критикували за її фільми Одеської кіностудії — «Короткі зустрічі», «Довгі проводи». Це все подавалось під соусом: «Це не радянська жінка. Радянська жінка працює на виробництві, виконує-перевиконує, виховує дітей. А це що взагалі — ні дітей, ну взагалі нічого».
Кіра Муратова (1934-2018) — українська кінорежисерка. Найвідоміші кінофільми Кіри Муратової — «Короткі зустрічі» (1967), «Довгі проводи» (1971), «Астенічний синдром» (1989), «Три історії» (1997), «Настроювач» (2004), «Мелодія для катеринки» (2009), «Вічне повернення» (2012).
Її підозрювали у впливі французького кіно, що, зрештою, було правдою. Але вплив сам по собі нічого поганого про людину не говорить. Наприклад, Довженко також впливав на інших. Хіба це погано? Тарковський створював свої перші фільми під очевидним впливом Довженка.
Л. Д. У контексті радянської ідеології вплив французького кіно міг трактуватись як небезпечна річ.
С. Т. Захід, мовляв, весь час гнив і гниє досі в уяві московських правителів. Це ж антиамериканізм. Причому фальшивий: Америка нібито погана, але ми постійно щось у неї крадемо. Якщо вони такі погані, чому ж тоді не припиняємо красти?
Повертаючись до В’ячеслава Криштофовича, учня Володимира Денисенка, автора «Совісті». Робота над проєктами здійснювалась зусиллями студентів, зокрема курсу, який навчався у Денисенка. Вони діяли на власний розсуд, покинувши Київ і не афішуючи своїх задумів. Криштофович уникав київської цензури, яка була значно лютішою за московську. У який спосіб? Він створював картини на замовлення центрального всесоюзного телебачення, тим самим звільняючись від обмежень. Завдяки цьому вдалося робити фільми, які б тут не пройшли. Наприклад, «Дрібниці життя». У нього є своєрідна трилогія того часу. Уже сама ідея «дрібниць життя» була нетиповою.
Колись один критик розповів мені про фільм Кіри Муратової, навіть не стільки про саму стрічку, скільки про її інтерв’ю. Вона пояснювала, як виник задум «Коротких зустрічей»: прогулюючись вулицями Одеси, побачила людей, які несли воду (там завжди були проблеми з водопостачанням), і вирішила з цього починати робити кіно. Цей критик сказав: «Бачите, вона сама зізналася в тому, що тяжіла до дрібнотем’я, дрібних тем». А це суперечило принципам: «радянський митець не мав права розмінюватися на дрібниці». Треба було створювати щось епохальне, новий світ — ось це наше.
Кадр із фільму «Короткі зустрічі» (1967, реж. Кіра Муратова). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
В’ячеслав Криштофович розпочав. У нього персонажі — це міська проза, люди, які живуть своїм живим, але рутинним життям. Наприклад, в одному із його фільмів пара розлучається, хоча скоріше намагається. Вони їздять Києвом, вирішуючи одну проблему за іншою. У фіналі ж усвідомлюють, що розлучитись у них не виходить — надто вже прикипіли одне до одного. З точки зору соцреалістичних парадигм, це виглядало порушенням. Але вони відбувалися. І це готувалось у 1970–1980-ті.
У 1980 році з’являється фільм Івана Миколайчука «Вавилон XX». Стрічка, створена за мотивами роману Василя Земляка, який був не лише письменником, а й кінодраматургом. Він кілька років працював на кіностудії Довженка, навіть обіймав посаду головного редактора. Його роман «Лебедина зграя» ліг в основу фільму. Сам Миколайчук мені говорив, що коли Павльонок, заступник голови Держкіно СРСР, почув назву, то заявив: «Фильм с таким названием можете даже не вести сюда, мы его не разрешим». Адже «Вавилон XX» — це про що? Про Радянський Союз.
Кадри з фільму «Вавилон ХХ» (1979, реж. Іван Миколайчук). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Після смерті Івана Миколайчука його дружина Марічка якось показала мені листівку. На ній була намальована домовина — таке новорічне «вітання» для Івана. А також текст, що «якщо ти й далі казатимеш, що Радянський Союз — це Вавилон, який скоро розвалиться, на тебе чекає те саме, що сталося з Василем Земляком». Це не дослівно, але зміст такий. Василь Земляк раптово помер у 1977 році. Я знав його трохи в ті часи, і він здавався абсолютно здоровою людиною. Потім — несподівана операція, яка не віщувала нічого серйозного, і раптом смерть. Ми ж розуміємо, як це могло статися, якщо до цього долучилося КГБ. Ця листівка, на мою думку, є доказом невипадковості смерті Василя Земляка. Це були небезпечні речі.
А про що фільм «Вавилон XX»? Початок 1920-х років, українське село, комунари, нова ідеологія, ідеї. Але село, як писав тодішній директор кіностудії Довженка Первенцев: «Коммунары в одной стороне, а деревня в другой». Тобто вони ніби не перетинаються. І справді, там звучить вигук: «Вавилон, брати, Вавилон!». У чомусь це перегукується з Довженковою «Землею»: приходять нові соціалістичні ідеї, які здаються правильними. Однак українські селяни їх не дуже сприймають — вони залишаються самі собою, живуть своїм патріархальним селянським життям. Посеред цієї композиції Фабіан — сільський філософ, який дуже нагадує образ Григорія Сковороди.
Кадри з фільму «Вавилон ХХ» (1979, реж. Іван Миколайчук). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Як на мене, Іван Миколайчук був своєрідним Сковородою в житті. Я трохи знав його кілька років — з 1980-го і до його смерті. Він справді був людиною, яка думала як філософ, хоча й непрофесійний. Міг просто сісти і заглибитися в роздуми. Це завжди було надзвичайно цікаво. Він мислив універсаліями: те, що відбувалося в навколишньому житті, усвідомлював через якісь філософські категорії. І це допомогло йому зіграти роль. Він водночас майструє ці труни, але кожна з них нагадує формою футляр для скрипки. Людина помирає, і її, як інструмент, як скрипку, кладуть у футляр. Це форма для людини. Людина — це інструмент, на якому Бог грає свою мелодію. А коли ця скрипка зношується, стає непридатною, її кладуть у відповідний футляр. Цей фільм викликав інтерес, попри те, що його апріорі сприймали як повернення до міфопоетичного кіно. Варто зазначити, якби не прибрали Маланчука, тодішнього секретаря ЦК з ідеології, то й цього фільму не було б, він би його не пропустив.
Л. Д. У всякому разі я пам’ятаю, що тоді, коли вийшов «Вавилон XX», це сприйняли як певні прапори національного відродження, під якими можна було відбудовувати нову Україну. Він справді став фільмом, який говорив про те, що Україна є.
С. Т. Так, це був знак змін, цієї маланчуківської цензури, ідеологічної сатрапії. Ясна річ, це трохи ілюзорно, але йшов 1980-й — за кілька років розпочнеться так звана перебудова. Центральна подія 1980-х — це, безумовно, аварія на Чорнобильській АЕС. Саме ця катастрофа розбудила українців по-справжньому. І кіно також, бо передусім прокинулись документалісти.
Л. Д. А до того у нас практично не існувало. Тобто документалістика була у військовий час, у період Другої світової війни, а згодом уже не слугувала радянській владі.
С. Т. «Укркінохроніка», по суті, була прикладною лабораторією для ідеологічного відділу ЦК Компартії України. Вона виконувала прямі завдання.
Л. Д. Про доярок, про будівництво.
С. Т. Так. І водночас там були цікаві режисери, наприклад, Ігор Грабовський. Якщо говорити про неігрове кіно, треба обов’язково згадати студію «Київнаукфільм», яка в 1950-ті роки існувала під назвою «Київтехфільм». Там створювали інструктивні стрічки — наприклад, як правильно виконувати оранку чи майструвати граблі. Це було схоже на те, що зараз є в інтернеті. Скажімо, якщо не знаєте, як варити борщ, то відкриваєте відео, і там усе показано.
У 1960-ті роки студія трансформувалася в «Київнаукфільм», який почав випускати до 20 стрічок на рік для прокату. Режисером номер один, лідером був Фелікс Соболєв. На студії почали створювати філософсько-світоглядні фільми, сповнені вірою в особистість. Сам Соболєв вважав, що ми маємо величезні можливості, які реалізуємо лише на 2–3%. У цьому сенсі він був ренесансною людиною. Фільм «Сім кроків за горизонт» саме про це.
«Сім кроків за обрій» (1968) — науково-популярний фільм, знятий Феліксом Соболєвим на студії «Київнаукфільм», у якому досліджувалися можливості людського мозку і здібності людини.
У фільмі йдеться про шахіста, гросмейстера, який може одночасно грати на 50 дошках наосліп. Як таке можливо? Це доказ того, що людський організм володіє незвичайними можливостями. Інший фільм Соболєва — «Мова тварин». У ньому він спробував і успішно показав, що світ — це інформаційні системи. Навіть мурашки обмінюються інформацією. І як людина вписується в цей світ, наскільки її інформаційні можливості суголосні цьому, у якому контакті все це.
Або фільм, просто антирадянський у якомусь сенсі, — «Я та інші» (1971), де йшлося про конформізм.
Постер і кадр з фільму «Я та інші» (1971, реж. Фелікс Соболєв). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Один із центральних епізодів: зграйка діточок, з якими заздалегідь домовлено, що каша, яку вони зараз спробують, солона. Насправді вона не солона, але всі скажуть, що так. А одна дівчинка, крайня, яка цього не знала. Кожен пробує і говорить: «Солона, солона, солона». І от доходить до дівчинки. Вона куштує, розуміє, що каша солодка. Але ж усі сказали, що солона. Тож піддається загальній думці. І це — дитина! У природі людини закладено цей конформізм. А радянський спосіб життя саме цю природну властивість активно використовував, щоб уже доросла людина була тільки конформістом. Ти потрібен нам тільки у цій ролі.
Л. Д. Ми сказали, що це чорне — значить, чорне; навіть якщо ти бачиш біле. Сказали, що це біле — значить, біле.
С. Т. Так, партія сказала — тож так воно і є. Все. Влада говорить — слухайся.
Л. Д. А що сталося із документалістикою після Чорнобиля?
С. Т. Ще кілька слів про «Київнаукфільм». Там працював не лише Соболєв. Наприклад, Валерій Підпалий, який, пам’ятаю, зробив фільм «Наближення до істини» — робота просто грандіозна. Стрічка розповідала про загадкові матерії фізичного світу, Всесвіту, і все це демонструвалося на моделях. Це була студія номер один у світовому науково-популярному кіно. Її статус підтвердив у 1971 році конгрес МАНК — Міжнародної асоціації наукового кіно, яка визнала Київ центром цього напряму. Це дійсно грандіозно. Тут тоді направду була сильна наука — і прикладна, і гуманітарна. Наприклад, Інститут філософії займав дуже потужні позиції.
Що ж відбулося із документалістикою? Чорнобиль, повторю, її розбудив, але ще більше вплинула перебудова. Скажімо, фільм Сергія Буковського. Для мене це був переломний момент, коли я побачив його роботу — «Завтра свято». Це короткий, двадцятихвилинний фільм про працівниць птахофабрики у Київській області. Вона приносить мільйонні прибутки, а жінки, які там працюють, разом із сім’ями живуть у гуртожитках. Їм навіть не можуть побудувати житло чи виділити квартири. Метафорично це все прив’язано до цих кліток: курка на курці, у тісноті — приблизно так живуть і люди. Але це загорнуто в ідеологему про те, що «советские люди самые свободные, самые-самые». Апофеозом стає 1 травня — першотравневий парад, який знову і знову підкреслює фальш цієї системи. Українське документальне кіно почало зосереджуватися саме на таких темах.
Кадр із фільму «Завтра свято» (1987, реж. Сергій Буковський). Джерело: Docudays UA
А потім грянув Чорнобиль. І тоді я ніколи не забуду один фільм. Це була картина, зроблена під орудою режисера Володимира Шевченка, — «Чорнобиль. Хроніка важких тижнів». Він перший сказав правду. Хоча й трохи підсвічену звичними ідеологічними уявленнями, але все ж таки правду про те, що сталося. Потім був фільм «Поріг» Ролана Сергієнка. До речі, він учень Олександра Довженка, навчався у нього на курсі у ВДІКу. Створив сім чи навіть вісім фільмів про Чорнобиль, серед яких — «Апокаліпсис» та інші. Це грандіозний серіал, який показав, що причиною катастрофи стала сама система.
Режисер Роллан Сергієнко (1936-2020) зняв серію фільмів про Чорнобильську катастрофу: «Дзвін Чорнобиля» (1986-1989, у трьох серіях), «Поріг» (1988), «Наближення до Апокаліпсису: Чорнобиль поряд» (1990), «Чорнобиль. Тризна» (1994), «Чорнобиль. Післямова» (1996), «Чорнобиль-2001 — Заповіт» (2002).
Нещодавно вийшов короткий американський серіал «Чорнобиль», який теж сказав правду про трагедію. Але вперше її розповіли саме наші кінематографісти, передусім документалісти.
У 1990 році з’явився «Розпад» — ігровий фільм, автором якого був Михайло Бєліков. Один із кращих наших режисерів: спочатку операторів, потім режисерів. Саме в цьому фільмі він уже в масштабі, у форматі великого ігрового кіно показав справжні причини того, що сталося. В основі лежав радянський спосіб життя — колективна безвідповідальність, коли все будується на наказах, з пересічної людини знімається будь-яка відповідальність, а система наскрізь прогнила.
Кадри з фільму «Розпад» (1990, реж. Михайло Бєліков). Джерело: Національний центр Олександра Довженка
Печаль у тому, що в 1990-ті роки українське кіно почали зводити на пси. Вони зрозуміли просту річ: кінематограф відіграв величезну роль у тому, що в 1991 році Україна отримала незалежність. Від Довженка до Параджанова, Іллєнка, до Сергія Буковського, Олександра Коваля — документаліста, одного з визначних імен нашої документалістики. Руйнували постійно. Хоча, звісно, робили це не лише вони.
Л. Д. Підважували, не руйнували, підважували.
С. Т. Але постійно це робили. І вони відчували — я маю на увазі ідеологію, «власть имущих». Тому завжди виникало бажання або знищити, як пропонував Федорчук, КГБіст, який заявляв, що Довженка треба було розстріляти першим. Їм взагалі хотілося «взять бы всех этих, и…». Ви ж знаєте, що Ленін колись сказав, що інтелігенція — це лайно. Таке ставлення супроводжувало всю історію Радянського Союзу.
Л. Д. Ми ж завжди знали, що записувалося соціальне походження: з робітників, селян і службовців. А інтелігенція вважалася прошарком, мовляв, гнилим. Недарма існувала фраза — «гнила інтелігенція». Але, пане Сергію, Ви кілька разів згадували про те, як змінюється стилістика і підхід до кіно, коли з’являється телебачення. Як це вплинуло на жанрову специфіку?
С. Т. Телевізійне кіно сьогодні у великій пошані, і вже ніхто не сумнівається в його рівнозначності фільмам, які демонструються в кінотеатрах. Раніше завжди вважали: ось є велике кіно, а це — таке, на маленький екран. Але з 1990-х років це точно не так. Я ніколи не забуду, як президент Кучма приїхав на першу річницю телеканалу «Інтер». На кіностудію Довженка вони не їздили, бо зрозуміли, що із «всєх іскуств важнєйше» телебачення, а не кіно — за впливовістю. Передусім їх цікавило те, що діє на масову свідомість. Усе інше мало хвилювало, хіба що як особиста розвага. Тому в можновладців на дачах завжди були кінозали, де вони дивилися здебільшого голлівудські фільми — ті, що забороняли іншим, а самі насолоджувалися.
Телебачення почало входити в побут у 1950-х роках. Я добре пам’ятаю маленький телеекранчик з величезною лінзою. Телевізор вмикали тоді, коли господиня закінчила всі справи, всі повечеряли — і вже після цього. Вимикали світло, сідали перед екраном і дивилися, як у кінозалі. Це ж кіно: є екран — значить, кіно. Але спочатку це були дуже скромні можливості — просто для трансляції вже зроблених фільмів, якщо говорити про телевізійне кіно.
А в 1960-х роках почали робити фільми спеціально для телебачення. Їхні бюджети були значно меншими. Вважалося, що знімати потрібно переважно середні й крупні плани, бо екран маленький — навіщо робити загальні, якщо на ньому нічого не буде видно. Сьогодні вже не так. Якість зображення така, що можна роздивитися навіть найдрібніші деталі на задньому плані, навіть на телефоні.
В Україні телебачення розвивалося без поспіху. Переважно ми дивилися центральне телебачення — пам’ятаю, що в 1960–1970-х роках було лише чотири канали. Два з них — московські, один київський, а четвертий — невідомо який. Був навіть такий анекдот: людина вмикає телевізор, на першому каналі — Леонід Ілліч Брежнєв читає якусь доповідь. Вмикає другий — знову Леонід Ілліч читає те ж саме (бо тоді, якщо Леонід Ілліч, то на всіх каналах). Вмикає третій — і там теж Леонід Ілліч. Вмикає четвертий — а там КГБіст сидить і каже: «Я тобі поклацаю!».
Все покривалось ніби ідеологічною машкарою, але водночас щось уже відбувалося. Скажімо, наприкінці 1960-х років з’являється «Укртелефільм» — кіностудія, яка займалася виробництвом не лише фільмів, а й телепрограм. Це була окрема структура, що не входила до системи Держкіно чи Міністерства культури. Там створювали велику кількість матеріалів. Варто зазначити, що працювали вони досить непогано: знімали різноманітні концертні програми, записи виступів співаків, навіть деякі театральні вистави. І, звісно, створювали фільми.
Саме тоді, серед інших, починають проявляти себе режисери. Скажімо, Олег Бійма, який по-справжньому розкрився вже в 1990-х роках, але й тоді працював доволі професійно. Робили фільми й на українському матеріалі, зокрема на літературній класиці. Але по-справжньому це все-таки було ще не дуже ефективним, бо існувало уявлення, що от є московське — це наше, а це, мовляв, щось периферійне. У кращому разі дивились місцеві новини, а решта — нецікаво, фільми і поготів. Хіба що показували якийсь московський — тоді вже так. Наприклад, «Сімнадцять миттєвостей весни» — це ж було те, що привертало величезну увагу глядачів. І тоді багато хто саме на таке переключився…
Л. Д. Це, мабуть, був один із перших телесеріалів.
С. Т. Не з перших, але такий, що вже викликав…
Л. Д. Той, який дивилися.
С. Т. Так, тоді справді — я свідок цього — люди поспішали після роботи, аби встигнути. Не дай Боже пропустити серію, бо всі чекали, що буде далі зі Штірліцом. До речі, саме тоді з’явилися анекдоти про нього, що свідчить про його фольклорність. Він увійшов у глибини народної свідомості. Ось, наприклад: «Штирлиц шел улицами ночной Праги. Что-то неуловимо напоминало в нём советского разведчика. То ли стропы парашюта, который волочился за ним, то ли…» — і так далі. Це справжній фольклорний персонаж.
Хочеться, щоб і українське кіно частіше входило в народну свідомість та ставало анекдотичним, навіть фольклорним явищем. Загалом у нас є таке. Наприклад, ті ж «За двома зайцями». Проня Прокопівна — це наше все. Вона й досі продовжує жити, причому не тільки в кінематографі, а й у нових театральних постановках. Або, забігаючи наперед, скажу про «Спіймати Кайдаша». На мій погляд, це дуже сильний фільм, значне явище. Він розповідає про сучасних українців, про цих Кайдашів, які вже не з XIX століття, а сьогоднішні. Стрічка показує, як нація зберегла сутнісні риси, що мало змінилися з того часу. Наш кінематограф наполягає на простій істині: українці залишаються тими самими. Як у «Вавилоні XX»: мовляв, дякуємо за ваші комунарські ідеї, ми їх, звісно, зрозуміли, але дозвольте нам залишитися при своїх українських справах.
Джерело: IMDb
«Спіймати Кайдаша» (2020) — український 12-серійний телесеріал за сценарієм Наталки Ворожбит, в основі сюжету якого — повість Івана Нечуя-Левицького «Кайдашева сім'я».
Л. Д. Бо у нас приватна власність на землю відома ще з Середньовіччя, до чого нам.
С Т. Так, нам ваш колективізм по барабану. Якщо вам це подобається — будь ласка, ми ж не проти. Але дайте нам залишатися собою. Ми такими і були, і є, і, сподіваюсь, будемо ще довго-довго, навіть з недоліками.
Л. Д. Недолік — це можливість для майбутнього розвитку. Пане Сергію, дуже дякую Вам за розмову! Сподіваюсь, що у нас попереду ще бесіда про сучасне кіно.