Історія артбізнесу: український і європейський досвід ХХ століття

Інтерв'ю
22.10.2024
Надія Тимчук
кандидатка культурології, доцентка кафедри культурології НаУКМА
Останнє оновлення: 2025-02-03 16:31:19
Відео
Аудіо
Текст

Л. Д. — Лариса Довга, докторка філософських наук, професорка кафедри культурології НАуКМА, керівниця проєкту «Укультура».
 

Н. Т. — Надія Тимчук, кандидатка культурології, доцентка кафедри кульурології НаУКМА.

 

Л. Д. Добрий день! Ми продовжуємо розмову з культурологинею, завідувачкою кафедри культурології НаУКМА Надією Тимчук про галеристику й артбізнес. Пані Надіє, минулого разу ми обговорили те, як формувався художній ринок до XX століття. Це був еволюційний, поступовий процес. Натомість на початку XX століття в галеристиці й артбізнесі відбуваються революційні зміни. Тоді власне зʼявляється те, що сьогодні називаємо артринком і артбізнесом. Коли, де і як це сталося?

 

Н. Т. Усе розпочалося з Парижа, коли стало зрозуміло, що галереї — це хороший бізнес, що вони важливі і для публіки, адже дають доступ до живого, молодого мистецтва. Упродовж XX століття цей бізнес розгортається і отримує велику місію — нести сучасне мистецтво в маси. Нових масштабів галерейна справа набуває в США. У ХІХ столітті Сполучені Штати стають значною промисловою державою, там починають зʼявлятися не просто мільйонери, а мільярдери. Вони цікавляться мистецтвом і масово скуповують твори Старого світу.

 

У XX столітті галерейна справа стає важливим чинником розвитку того художнього ринку, який ми знаємо, — з грандіозними рекордами продажів творів мистецтва. У цьому процесі важливі дві речі: як сприймається молоде мистецтво і як воно споживається. Про сприйняття може свідчити реакція публіки США на одну з перших пересувних художніх виставок, про які ми говорили в лекції про ХІХ століття. Це була Арсенальна виставка, більш відома як Armory Show, названа за місцем її проведення. Тоді група діячів зібрала матеріал у Європі й повезла показати його в Нью-Йорку.

 

Арсенальна виставка (Armory Show) сучасного мистецтва в приміщенні Арсеналу 69 Нью-Йоркського полку Національної гвардії, 1913 р. 

 

Л. Д. Твори яких художників тоді привезли на Armory Show?

 

Н. Т. Зокрема, привезли Анрі Матісса й Константіна Бранкузі — тих митців, що вже мали славу новаторів, революціонерів. Анрі Матісс належав до групи художників, яких називали фовістами — дикими. Ці митці писали яскравим кольором, на великих полотнах. Матісс вражає публіку, яка була не готова естетично сприймати такі твори. Я можу порівняти це з тим, як на вулиці спочатку сприймали жінок у мініспідницях. Люди знали великі полотна, бо відвідували виставки. Але Матісс вважав, що велике полотно і квадратний сантиметр кольору — не так яскраво, як метр кольору, і використовував це. Це було дуже по-новому.

 

Картини Анрі Матісса в Музеї сучасного мистецтва (Нью-Йорк)

 

Бранкузі пізніше взагалі відзначився судовою справою проти США. У 1926 році він привіз туди свого «Птаха в просторі». Це абсолютно лаконічна скульптура, яку митники віднесли до категорії «посуд і декор» та взяли податок на її ввезення. 

 

Константін Бранкузі. «Птах у просторі», 1928 

 

У США ніколи не було податків на ввезення творів мистецтва, чим із радістю користувалися дилери й галеристи. Бранкузі подав на США в суд, щоби довести, що його скульптура — це модерне мистецтво. Постанова судді Вайта, яка була дуже симптоматичною, звучала приблизно так: «Навіть якщо ми не сприймаємо цього, варто визнати, що з’являється нова сторінка в історії мистецтва, яке більше не тяжіє до відтворення дійсності, а працює з концепцією, з ідеєю».

 

Як ви розумієте, публіка США складно сприймала нове мистецтво. Коли відвідувачі Armory Show побачили твори Бранкузі та Матісса, стався скандал. Тільки за шаржами цього періоду можемо зрозуміти, настільки незвичним, гострим і важливим було це мистецтво, як воно било всіх по нервах через те, що ставало символом свого часу. Модерне мистецтво починає сприйматися як можливість проявити свій розвиток і готовність до змін. Яка раніше була еліта? Аристократія, блакитна кров. Тепер еліта — це ті, що розуміють і можуть розділити філософські, глибоко концептуальні ідеї, які починають з’являтися в мистецтві. По суті, це певна гра.

 

Л. Д. У мене одразу виникає питання: це були справді філософські ідеї чи їхня імітація, стьоб? До прикладу, перевернутий пісуар Дюшана. Яку роль тут відіграє вміння маршанів (продавців) переконати не надто далеку, але дуже багату публіку в тому, що це філософська ідея? Де ця межа?

 

Марсель Дюшан. «Фонтан», 1917

 

Н. Т. Раптово виявляється, що художник або художниця має величезну владу: одним своїм жестом може перетворити пісуар на твір. У світі мистецтва з’являється так званий знайдений обʼєкт, або ready-made. Те, що вже існувало, наприклад, лампу, розміщують у певному просторі — художній галереї. У поєднанні з простором і жестом митця лампа стає твором.

 

Л. Д. Тобто без художньої галереї така імітація філософського мислення була неможливою?

 

Н. Т. Безумовно. Без певної соціальної домовленості, без дотримання правил гри це було б неможливо. Якби я вдягла зараз сиву перуку, сукню з криноліном і жабо, видалась би вам смішною. Але якби я зробила це на сцені театру й почала цитувати Шекспіра — це вже інша історія, правда? Декорації важливі. Художня галерея стає простором для розгортання навіть певних імітацій, не без цього. Ми всі — живі люди. Художники так само інколи займалися бізнесом, коли розуміли, що щось продається. Дилери теж бачили, що можна продати на хвилі зацікавлення публіки.

 

Той же Далі приїжджає щороку взимку до США, живе в одних апартаментах у нью-йоркському готелі. Чому? Бо він тут заробляє гроші: пише сюрреалістичні портрети, впізнаваних персонажів місцевої публіки на тлі пейзажу. І не він один приїздить до Штатів на заробітки. Галереї стають важливим чинником для цього: усе відбувається в декораціях, які перетворюють пісуар на скульптуру або на щось, що сприймається як твір мистецтва.

 

 

Сальвадор Далі. Портрет Едварда Вассермана, 1933 (зліва); Портрет Кересс Кросбі, 1934 (справа)

 

Галерея стає місцем дозвілля для певного типу публіки, яка розділяє ставлення її власника чи власниці до нового мистецтва. До прикладу, галерея «Мистецтво цього століття» (The Art of This Century) Пеґґі Ґуґґенгайм, відкрита 1942 року в Нью-Йорку. Через війну Пеґґі була змушена тікати: спочатку — з Парижу, потім — до Венеції і врешті разом зі своєю колекцією переїжджати до Нью-Йорку, де було безпечніше. І не тільки вона. 

 

Пеґґі Ґуґґенхайм у власній галереї в Нью-Йорку

 

Пеґґі Ґуґґенхайм (1898-1979) — американська колекціонерка й арт-дилерка. 

Виникнення Нью-Йоркської школи значною мірою було повʼязане з тим, що інтелектуали, зокрема єврейського походження, втікали від Другої світової війни й опинялися в США. Вони їхали до Нью-Йорка, уже знайомого з новим мистецтвом, яке йому радісно продавали, обґрунтовували його значущість у просторах галерей, що ставали декораціями до цієї світської гри. Модерне мистецтво, яке до цього було дивним, незрозумілим і викликало багато питань (це твір чи посуд?) проходить стадії сприйняття і легітимізації.

 

Л. Д. Що відбувалося в мистецькій сфері в першій половині — середині XX століття у Європі?

 

Н. Т. Європа переживала різний досвід від початку XX століття. Так, як ми сьогодні ходимо по галереях у Києві, так само люди ходили й тоді. Випробування Першої та Другої світових війн вплинули на економіку. Заможні люди, зокрема американці, які приїжджали до Парижу розважитись і зайти до галереї, можливо, купити нове мистецтво, більше не приїжджають. Уся Європа в руїнах. Якщо послуговуватися лінійною концепцією культури, можна сказати так: коли базис просів, трошечки не до надбудови. Однак, якщо подивимося на історію мистецтва й те, що випрацьовує Європа, побачимо великі здобутки й досягнення. І все це реалізується в просторі художніх галерей. Тобто у сфері артбізнесу все стабільно.

 

Іншим важливим чинником, який розганяє ринок, стають аукціони. Читаючи спогади Богдана Ханенка, бачимо, чому він значною мірою колекціонував старе мистецтво: воно було дешевше, ніж нове. Спадкоємці колекціонерів хотіли отримати гроші, а не ділити навпіл картину, тому розпродували колекції. Сьогодні це звучить парадоксально, але Богдан Ханенко їздив на європейські аукціони, щоби купити твори мистецтва дешевше.

 

Червона вітальня дому Ханенків, 1900-ті рр.

 

Богдан Ханенко (1849-1917) — український промисловець, колекціонер і меценат. Член Київського товариства старожитностей і мистецтв. Чоловік Варвари Терещенко, доньки промисловця Миколи Терещенка. 

У XX столітті аукціони роблять карколомний переворот. Ми можемо побачити це на прикладі двох продажів творів Ван Гога. У 1980 році твір мистецтва вперше продали за понад мільйон доларів. За пару років до цього Рубенса продали за пів мільйона. Ван Гога продають за 5,2 мільйона, через сім років — за 39,9 мільйона. Такий прогрес вражає. Цьому сприяє і те, що в галерейному бізнесі з’являються справжні суперзірки. В Америці галереї дедалі більше починають асоціюватися з певною розвагою: заможна світська публіка відвідує не тільки галереї, а й події, що відбуваються там.

 

Саме приватний художній простір стає місцем, де може реалізуватися гепенінг. Аллан Капроу пропонує відвідувачам галереї долучитися до творчого процесу — і це перевертає світ. 

 

Алан Капроу (1927-2006) — американський митець і теоретик мистецтва, увів у науковий обіг термін «гепенінг».

Будь-які перформативні практики в мистецтві не можуть відбуватися без глядача, який спочатку дивиться, сприймає, потім починає реагувати та брати участь у дійстві. Тут можна згадати грандіозні прецеденти, наприклад, славнозвісні перформанси Марини Абрамович.

 

Марина Абрамович. «Балканське бароко», 1997

 

Л. Д. У XX столітті мистецтво стає надзвичайно дорогим — і давнє, і сучасне. Це, звісно, дивує. Для пересічної людини вкладення величезних коштів у твори мистецтва виглядає сумнівним, якщо дивитися прагматично. Чи не є це мильною бульбашкою для вузького кола глядачів і споживачів? Як це корелює із зовнішнім світом? Ми говорили про артринок як про світ невеликої кількості мільйонерів і мільярдерів, які мають свої погляди на престижність і на те, як варто позиціювати себе в цьому невеликому соціальному середовищі. Як діяльність галерей, продажі творів мистецтва за шалені гроші впливають на ширшу аудиторію і на формування національного культурного простору?

 

Н. Т. А про що ми зараз говоримо? Коли думаємо, що художній ринок десь там для мільярдерів, тоді чому говоримо про нього? Саме такий масштабований художній ринок і дає підстави для розвитку локального галерейного бізнесу. Він стимулює молоду людину обрати професію художника, а не менеджера в банку, тому що він або вона розуміє: «Я теж так можу, мої твори можуть так само продаватися дорого, я можу досягти такого ж успіху». Це певною мірою іронічно, що найдорожче для нас — це безцінне.

 

Ми вважаємо вершиною культури образотворче мистецтво, музей мистецтва для нас як храм. Саме у форматі храмів і постають більшість музеїв. Що більше розвинений і дорогий ринок, про який читаємо на шпальтах газет або в соцмережах, то більше шансів, що людина обере професію, пов’язану з мистецтвом. Йдеться не обовʼязково про фах митця, адже виконання мистецьких послуг — це також частина художнього ринку. Подивіться на масштаб візуальної культури сьогодні. Цього не було б без гучних продажів і модних галерей. Тому що потрібно прагнути кращого, більшого, а це реалізовується тут і зараз.

 

Л. Д. У XX столітті в Америці та Європі з’являються люди, які стають своєрідними продюсерами художників. Наскільки вони впливають на розвиток мистецтва і як загалом працює ця система? Пропозиція митця залишається важливою і продюсер пробує це продати? Чи навпаки: митець не намагається зробити щось нове, натомість прагне попасти в лузу того, що купують?

 

Н. Т. Остання тенденція зберігається і сьогодні. Проте тепер є більше можливостей емансипуватися від галерей, тому що простором для демонстрації мистецтва стає навіть інтернет. Але у XX столітті саме галереї надають базову підтримку художникам і художницям. Мода на нове — це прекрасно. Якщо мої творчі зусилля корелюються з новим, якщо я хочу продукувати нове, це абсолютне попадання. Якщо ж моя творчість не відповідає тому, що хоче продавати галерея, доводиться пристосовуватися. Все-таки художник — це професія. Можна переступити через себе й робити те, що хоче ринок. Якщо ви працюєте в стилі імпресіонізму і є галерея, зацікавлена в таких роботах, вона буде продавати ваші твори. Що більше галерей, то більше можливостей для митців реалізувати своє «я». Що менше таких просторів, то менше розвинений ринок, більше правил гри. І тут ми повертаємося до ситуації, коли є одна інстанція визнання — академія, яка диктує, як і що робити митцям.

 

XX століття пропонує інший варіант: галерея може продати тебе дуже дорого, якщо твоє мистецтво відповідає настрою епохи й може бути сприйнято масою. Приклад — «Фабрика» (The Factory) Енді Воргола. Називаючи свою майстерню фабрикою, де щось продукується, Воргол кепкував із художнього ринку. Він використовував тиражованість, масовість, загравав із темою американського консюмеризму. Це все вилилося в цілий культурний рух. І саме розвинене галерейне середовище дало змогу цьому статися.

 

 

Фабрика («Срібна фабрика») культурний центр у Нью-Йорку 1960-х поч. 1970-х рр., арт-студія Енді Воргола, місце спілкування, творчості й розваг його друзів і колег. 

 

Енді Воргол (1928-1987) — американський митець українського походження, один із засновників мистецького напряму попарт. 

Л. Д. У цьому контексті XX століття також час розвитку кітчу, гламуру. Це теж продається в галереях і тиражується? Чи це лише спроба незаможних підтягнутися до заможних і замінити справді дорогі речі копіями та імітаціями? Як це формує культурний простір?

 

Н. Т. Ми говоримо про звичну для культури річ: коли є щось умовно елітне, масове прагне до нього. Подивимося на моду: є от-кутюр, а є прет-а-порте. 

 

Прет-а-порте (фр. prêt-à-porter) — готове вбрання масового виробництва від відомих модельєрів.

На художньому ринку те саме, адже твори мистецтва купують живі люди. Питання впливу кітчевості — це питання про те, чи виконує мистецтво суспільну значущу функцію. Чи це мистецтво, яке стає гострим, гучним і болючим, говорить так, що ми чуємо його навіть через десятиліття. Я сьогодні не можу сприймати «Герніку» Пікассо так, як сприймала її до повномасштабного вторгнення. А до якихось солоденьких картиночок, скажімо, які виробляли масово в епоху Рококо Антуан Ватто і Франсуа Буше, ставлюся, як і раніше.

 

Пабло Пікассо. «Герніка», 1937  

 

Франсуа Буше. «Чотири пори року. Весна», 1755

 

Чому наша розмова така проблемна? Бо для нас мистецтво — це ніколи не «просто так». Ми завжди вкладаємо в нього інтенцію, що воно мусить щось значити. Мистецтво має претензію до вічності. Ми з вами відійдемо, а наші онуки будуть дивитися на «Мону Лізу», як ми сьогодні. Інакше, але на ту саму картину. Мистецтво несе заряд унікальності, жест генія. І ця геніальність, самість визначають велику кількість цінностей, у тому числі економічних, які ми вкладаємо в нього.

 

Л. Д. Тобто повтори, копіювання — це також спосіб доторкнутися до генія, доступний більш масової аудиторії?

 

Н. Т. Так, і це відбувається ще із часів Ренесансу. Ми знаємо Рафаеля і Маркантоніо Раймонді, який створював гравюри за його малюнками. Ці композиції ходили Європою, і люди могли хоча б уявити, що то за Рафаель, наблизитися до його шедеврів. Сучасний художній ринок так само використовує захопленість мистецтвом на всіх рівнях. Подивіться на принти з творами мистецтва на сумках, взутті. Я дуже зацінила колаборацію Музею Ван Гога з виробником взуття «Vans». Чому ні?

 

 

 

Л. Д. Мабуть, про Клімта ми також знаємо більше з хусточок і коробочок.

 

Н. Т. І це нічим не гірше для художника або художниці — займатися красивим декоративним безпроблемним мистецтвом. Квіти, собачки — брати теми, які викликають у нас захоплення. Та половина Андріївського узвозу в цих речах…

 

Л. Д. Я власне про це й кажу. Андрієвський узвіз — це не галерея, хоча, мабуть, уже претендує на те, щоби нею стати. Але про сучасність ми ще поговоримо, а зараз я хочу повернутися до XX століття. В американському та європейському світі круто розвивається артбізнес і артринок, працюють Sothebyʼs й інші великі аукціони, які розкручують цей маховик. Хто купує твори мистецтва, окрім колекціонерів?

 

Н. Т. Важливим замовником мистецтва XX століття стають американські музеї. Ті музейні інституції, які знаємо ми, в основному належать державі. Натомість американська модель музею передбачає колективного власника. По суті, і «Метрополітен-музей» (The Metropolitan Museum of Art), і МоМА — це приватні музеї. 

 

Музей сучасного мистецтва MoMA (Нью-Йорк, США), заснований 1929 р.

Музей мистецтва Метрополітен (Нью-Йорк, США), заснований 1870 р.

 

Але тут важливий вектор розвитку художнього простору. Комерційна галерея хоче заробляти, щоби платити за газ, світло, оренду й отримувати прибуток. Музей бере на себе зовсім іншу місію: він зберігає, вивчає. Він теж продає, але зовсім інше: не картину зі стіни, а значення цієї картини.

 

Л. Д. І право подивитися на неї.

 

Н. Т. Абсолютно. І право використати її на сумках, хусточках тощо. Музеї стають великими гравцями художнього ринку і змагаються на аукціонах з іншими колекціонерами. Інколи це взаємоповʼязаний процес: колекціонери купують твори та здають музею для довготривалого зберігання. Тобто вони експонуються, але належать приватному власнику.

 

У цій історії багато важить і закон про меценатство. Великі компанії або приватні особи підтримують фінансово культурну сферу й мистецтво зокрема. Оплачують, наприклад, мистецькі послуги або купують твір і передають його державній інституції, як-от Національній галереї у Вашингтоні. Потім, сплачуючи податки, відраховують цю суму, бо вважається, що вони вже зробили те, що держава й так реалізувала б. Безумовно, це важливий чинник для розвитку мистецької сфери: мистецтво отримує необхідну підтримку, а меценати можуть задовольнити свої потреби — продемонструвати інтелектуальність, культурність.

 

Л. Д. Тобто відбувається усвідомлення соціальної ролі мистецтва.

 

Н. Т. Так. Вони використовують цю можливість для своєї репутації. Нафтовий магнат «Shell» довго підтримував Музей Ван Гога. Врешті, коли репутація компанії через її негативний вплив на довкілля суттєво погіршилася, музей відмовився від її спонсорства.

 

Л. Д. Поговорімо про радянську практику. У Радянському Союзі твори мистецтва купували тільки музеї та держава, відповідно були інші ціни й цінності. Як працювала ця система?

 

Н. Т. Радянський Союз у нашому уявленні постає однією цілісністю — монстром. Проте в різні періоди були різні ситуації. На самому світанку держава підтримувала розвиток нових мистецтв. До прикладу, майстерні Бойчука не було б без цієї підтримки. Але з 1930-х років монструозна держава розуміє, що мистецтво треба використовувати собі на користь, і тоді воно стає простором для роботи ідеології. Це закінчується терором, фізичним знищенням людей, які хотіли й далі розвивати мистецтво в його природному русі, а не на користь соцреалізму. Щоби контролювати цей процес, потрібно було знищити будь-яку приватну ініціативу в цій сфері — приватні художні галереї не могли існувати.

 

 

Михайло Бойчук (1882-1937) — український художник-монументаліст, засновник школи «бойчукізму». Разом зі своїми учнями Іваном Падалкою, Василем Седляром, Іваном Липківським, дружиною художницею Софією Налепинською-Бойчук став жертвою сталінського терору. 

Але до того, як СРСР почав закручувати гайки та скручувати шиї, був великий поступ. Працювало багато приватних мистецьких студій, зокрема Олександри Екстер, де відбувалося переосмислення і переформулювання різних «ізмів», які художники й художниці бачили у Європі. Розвивалися не тільки мистецькі студії. 

 

 

Олександра Екстер (1882-1949) — українська мисткиня-авангардистка, реформаторка сценографії.

Наш Художній інститут — це революційні пошуки Олександра Богомазова, який формує навколо себе цілу мистецьку лабораторію. Його розвідки про теорію мистецтва нічим не поступаються розвідкам Василя Кандинського. Це все штучно обірвалося постановами, наказами й нормами, які запроваджував Радянський Союз.

 

Олександр Богомазов. Автопортрет, 1911

 

Олександр Богомазов (1880-1930) — український художник-модерніст, графік, теоретик мистецтва. Разом з Олександрою Екстер співзасновник мистецького об’єднання «Кільце».

Для контролю була важлива централізація. Так, як одна інстанція контролює визнання, його не контролює ніщо інше. На художньому ринку формується кілька важливих гравців, серед яких — Спілка художників. Саме ця інституція дає звання художника або можливість виставлятися — дає чергову «бамажку».

 

Л. Д. Інституція, яка дає право вважатися художником і ніде більше не працювати — і тебе не посадять за «тунеядство». Якщо ж ти не член Спілки художників, мусиш працювати умовно трактористом.

 

Н. Т. Вірно. Хто купує твори мистецтва в Радянському Союзі? Купує Художній фонд — так само централізована державна інституція, яка має дуже важливі критерії добору. Щоби роботу того чи іншого митця купили, він мусив відповідати певним стандартам і канонам, оспівувати ідеалізовану й нереальну совєцьку дійсність. У 1933 році, коли на землі лежали розпухлі трупи, Василь Касіян радісно писав лани широкополі золоті й повні пшениці, бо таким було замовлення держави. Це стає перешкодою для розвитку будь-якої приватної ініціативи, а отже й появи артдилерів, галеристів і всього іншого, пов’язаного зі свободою.

 

Василь Касіян. «Прорив ліквідуємо, план перевиконаємо», естамп, 1931 

 

Л. Д. Тобто планова економіка — планова й у галузі мистецтва, але до неї докладається ідеологія, яка стає ще більш жорсткою і контрольованою. Разом із тим художники існують: кращі, гірші, але вони є. Після 60-х з’являється таке явище, як андеґраунд: художники малюють, залишаються у своєму фахові, далеко не всі працюють трактористами. Хоча відомі історії, коли люди формально працювали кочегарами чи на подібних роботах, які забирали не дуже багато часу, практично не оплачувалися, але забезпечували офіційний статус «я не тудеядець» і можливість займатися тим, чим вони хотіли займатися.

 

Водночас були люди, які залишалися митцями. Як вони презентували себе? Хто купував їхні роботи й що відбувалося з ними далі? Чи могли вони поїхати за кордон і там показати свої твори? Як уся ця складна кухня, що так жваво розвивалася на Заході, функціонувала в умовах планової економіки й обмежень ідеології?

 

Н. Т. Було кілька варіантів. Варіант, який одразу хочеться озвучити нам, людям, які звикли боротися за свободу, — розвиток художнього ринку в підпіллі, андеґраунд. Але в різні періоди СРСР, навіть після відлиги, навіть під час «тихого протесту» 70-х, у 80-х така діяльність могла виливатися в серйозні справи, аж до ув’язнень і інших форм репресій. Були такі люди, як Анатолій Сумар, що займався архітектурою і писав у стіл абсолютно абстрактні композиції. Ці роботи можна було показати тільки обмеженому колу десь на квартирних виставках, інакше був ризик понести покарання: звільнення з основної роботи, притягнення до відповідальності за «тунеядство» тощо.

 

Анатолій Сумар. «Хрещатик», 1959.  Джерело: Ukrainian Unofficial (archive-uu.com)

 

Анатолій Сумар (1933-2006) — український художник-авангардист. Вищу освіту здобув у Київському інженерно-будівельному інституті, до 1980-х рр. працював архітектором і конструктором.

Інший варіант — дотримуватися правил гри й отримувати можливості, які дає великий замовник — держава. Наприклад, є замовлення: розписати півниками і квіточками зупинку громадського транспорту в селі на Київщині. Художниця Зоя Лерман їде туди й розписує зупинку. А потім вдома, у своїй майстерні, пише «Поштарку», ліричних персонажів — тих маленьких людей, які абсолютно не корелювалися з догматами соцреалізму. Вона могла заробити, тільки виконуючи замовлення держави.

 

Зоя Лерман. Ескіз до роботи «Поштарка», 1958

 

Зоя Лерман (1934-2014) — українська мисткиня, представниця андеґраундного мистецтва за радянських часів. До 1994 р. не мала персональних виставок, від держави отримувала лише другорядні замовлення. 

Союз намагався пов’язати українське з декоративно-прикладним мистецтвом. Ви можете побачити це навіть в історії виставок Національного художнього музею радянського часу: рушники, вишивки, посуд, гончарство. Це те, що могло бути українським. Щойно українським ставало вишукане, професійне й дуже гучне мистецтво, його авторок і авторів просто вбивали, бо такі люди загрожували радянській системі. Таке мистецтво створювала, до прикладу, Алла Горська — її фізично знищив КДБ.

 

 

Алла Горська (1929-1970) — українська мисткиня-шістдесятниця, співзасновниця Клубу творчої молоді у 1960-х рр., учасниця правозахисного руху. Убита радянською владою. 

Також Радянський Союз міг прикидатися, щоби потрапити на Захід. Для цього він відправляє туди агента КДБ. Але не того, який вбиває Аллу Горську, а художника або того, хто прикидається ним. Таким агентом був Микола Глущенко. Це резонансна історія про митця, якому дозволяли писати яскравими фарбами, дуже несоцреалістично, їздити на виставки за кордон, бо він виконував цілу низку інших завдань.

 

 

Микола Глущенко. «Виробничий пейзаж», 1970

 

Л. Д. Тобто його мистецтво мусило проковтуватися на Заході, бо інакше його там не прийняли б?

 

Н. Т. Мистецтвознавці зазначають, що його мистецтво дуже самобутнє. Глущенку дали можливість розвинутися так, як це сталося б природно в середовищі розвиненого ринку, дозволили реалізувати талант у певній формі, яка відрізнялася від догми. Йому дали цю можливість і водночас використали його. Тобто так відбулося не тому, що він спеціально малював фіолетовим поруч із зеленим.

 

Л. Д. Йому це дозволили, щоби він міг презентувати СРСР на престижних західних майданчиках, що для Союзу теж було важливо.

 

Н. Т. Так і було. Деяких людей не чіпали, навіть якщо вони писали щось, що трошечки не корелювалося з лінією партії. Є знаменитий київський художник Сергій Шишко, який писав ледве не імпресіоністичні краєвиди Києва, ліричні та ніжні. Він був героєм війни, йому просто давали можливість сидіти тихо.

 

Сергій Шишко. «Володимирська гірка», 1957

 

Сергій Шишко (1911-1997) — український художник, майстер портретного і пейзажного жанрів, учень Федора Кричевського.

Л. Д. Приблизно це ж робила Тетяна Яблонська, яка була академікинею, лауреаткою Сталінської премії і малювала дуже правильні картини. Але коли після розвалу Союзу ми побачили її виставки з приватної колекції, виявилося, що є зовсім інша Яблонська, а не тільки картина «Хліб», що висить у Національному музеї.

 

Тетяна Яблонська. «Хліб», 1949 (зліва); «Літо», 1965 (справа)

 

Тетяна Яблонська (1917-2005) — українська художниця, лауреатка державних премій СРСР.

Н. Т. Абсолютно. Це складніша історія, коли митець не міг реалізувати талант і власне бачення, адже були правила гри. З іншого боку, був споживач. Колекціонування творів мистецтва офіційно не дозволялося, адже це асоціювалося з богемним способом життя. Тому колекціонерами могли бути дуже відомі й шановані співаки або співачки, театрали, люди культури.

 

Л. Д. Або лікарі.

 

Н. Т. Так, інтелектуали, інтелігенція.

 

Л. Д. Одним із колекціонерів був Давид Сігалов — блискучий лікар, який мав право збирати імпресіонізм.

 

Н. Т. Так, були люди, яким трошечки можна було. Усім іншим — ні. У СРСР можна було колекціонувати масову продукцію, наприклад марки. Якщо йшлося про щось коштовне, це несло загрозу: «А чи не буржуй ти?».

 

Л. Д. Партійна еліта, яка мала гроші й була за завісою, теж не мала права колекціонувати? Чи вони не хотіли колекціонувати те, що можна було купити офіційно, але не мали доступу до андеґраунду?

 

Н. Т. Вони не бачили андеґраунд, інакше не були б на верхівці партії. Були правила гри й були люди, які жили за ними. Коли говоримо про пересічну совєцьку людину, де вона бачила мистецтво? У музеї та на виставках — обласних і республіканських. Ці виставки проводила спеціальна дирекція, яка возила їх по Союзу, транслюючи ідеологію. Деякі мистецтвознавці називають соцреалізм граничною формою авангарду, бо він абсолютно вигаданий.

 

Соцреалізм — художній метод, що був панівним у радянському мистецтві 1930-х–1980-х рр. Характерні риси: відданість комуністичній ідеології, ідеалізація та міфологізація дійсності, неіронічність, кітч, романтизація пролетарської культури, гіпермонументалізм.

 

Авангардизм — один із напрямів модернізму, скерований на руйнування ідеалів традиційного мистецтва і його художніх форм. Характерні риси: атмосфера бунту, настанова на постійне оновлення та творчий експеримент, епатаж, колажування, мозаїчність, потік свідомості, ігрові перевтілення.

Л. Д. Мабуть, у цьому щось є. Протилежності десь на кінцях завжди сходяться. Соцреалізм — це щось таке, чого не існує, сконструйована реальність, якої насправді немає. На завершення нашої розмови поговорімо про те, як функціонував цей художній світ, адже ринку в плановій економіці немає і бути не може. Як розподілялися кошти та хто здійснював ідеологічний контроль? Як продукувалося те, що скормлювали масам?

 

Н. Т. Усе продукувалося у фабричних варіантах. Була система художньої освіти з певною ієрархією. Найвищий рівень — Художній інститут, там працювала еліта еліт, а от масове художнє виробництво лягало на плечі кооперативів. Всесоюзний кооператив «Художник» — об’єднання митців, яке могло отримати замовлення: розписати десь зупинку або виконати якісь дизайни локального штибу. Усе, що стосувалося вождів і партії, робилося масово. У будь-якому кабінеті мусив бути ідеологічний набір із зображенням партійної верхівки. Важливі твори, які корелювалися з міфологемою того ж Леніна, виробляли вже на елітарному рівні. «Чорноморці» Віктора Пузиркова — приклад великого елітарного радянського мистецтва, яке держава замовляла й купувала через систему державних закупівель — Художній фонд.

 

Віктор Пузирков. «Чорноморці», 1947

 

Тобто виробник мистецького продукту в Радянському Союзі не був однорідним, це не були десять художників, які все виконували. Це була еліта, вихована в академії, що робила знакові твори, на які ходили дивитись у музеї, які возили по виставках, які дійсно майстерно відтворювали ідеологію. Водночас були кооперативні художники, які нічим не відрізнялися від слюсаря, гончаря або майстрині, що вишиває рушники, — вони робили маскультпродукт, що радісно споживався.

 

Допускалася репродукція ідеологічно правильних або знакових історичних творів, тому таких замовлень було багато. Ці твори могли мати в кабінеті й партійні чиновники. Але знову ж таки відбувалася селекція: держава все закуповувала й розподіляла через Художній фонд та спеціальні худради. У своїх спогадах художники описували роботу худради ледве як не ярмарку чи цирк, коли всі розуміють правила гри, мають внутрішні домовленості. Це був великий простір для корупції, бо твори розподіляли за певним списком, певними принципами. Потрапити до цієї еліти, до цієї кормушки було важко. Спадкова елітарність теж була присутня.

 

Єдине, що могло пробити скляну стелю, — великий талант, який так само реалізовувався в обмежених завданнях. Ми бачимо майстрів кольору, майстрів композиції… Той же Георгій Меліхов — це майстер, але він слідував правилам гри.

 

Георгій Меліхов. «Діти», 1952

 

Л. Д. Федір Манайло, Андрій Коцка — також працювали в тих межах, у яких їм дозволяли.

 

: