Український театральний авангард
Г. В. — Ганна Веселовська, М. Л. — Марія Лігус
М. Л. Вітаю! Я — Марія Лігус, і це «УКультура» — проєкт, у якому ми пишемо, розповідаємо і розпитуємо експертів про різні аспекти української культури. Сьогодні наша гостя — Ганна Веселовська, театрознавиця, докторка мистецтвознавства, професорка, завідувачка відділу Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ. Вітаю Вас, пані Ганно!
Г. В. Добрий день!
М. Л. Тема нашої розмови — український театр першої третини ХХ століття. Цей період Ви визначаєте як український театральний авангард. Чому, на Вашу думку, саме така дефініція є доцільною? Чому авангард, а не модернізм?
Г. В. Направду, існує доволі парадоксальне визначення класичного авангарду. У наукових джерелах це поняття зазвичай охоплює 1920–1930-ті роки, а в деяких країнах — навіть до 1940-х. Наступна хвиля авангардизму припадає на 1960–1970-ті, і вже нині говорять про третю. Тобто це усталене і загальноприйняте визначення, яке існує у світовій науці, мистецтвознавстві. Але Ви запитали про модернізм і авангард — ці два художні явища також розмежовуються. Деякі відмінності лежать на поверхні. Бо авангард категорично відмовляється від традиції, не наслідує, руйнує те, що було перед ним. Він так само працює з формою, зі смислами, але головне — не передбачає тяглість від попередників. Це дуже радикальний рух. В Україні межа між модерністами і авангардистами доволі чітко прослідковується. Це середина — кінець 1910-х років, коли з’являється ціле покоління авангардистів — поетів, письменників, театралів, художників.
М. Л. Якими театрами репрезентована ця доба в історії української сцени?
Г. В. Ви зазначили, що авангард в Україні — це перша половина 1930-х років. Насправді слід розуміти, що далеко не весь український театр тоді був авангардним. Значну роль також відігравав традиційний, насамперед — комерційний. До середини 1920-х в Україні існували приватні антрепризи — комерційні форми театру, які мали велику популярність серед глядачів.
Антреприза — форма організації театральної справи, очолювана приватним підприємцем — антрепренером. Зазвичай організується для постановки кількох спектаклів, не має постійної трупи (акторів запрошують на контрактній основі) та власного приміщення.
У репертуарі цих труп найулюбленішими були п’єси Володимира Винниченка, наприклад, «Чорна Пантера і Білий Медвідь». І це вже відповідь на запитання, що таке авангард, і що таке модернізм. Бо зазвичай цей твір ми відносимо до модерністської драматургії.
Сцена з вистави «Чорна пантера і білий ведмідь» за п’єсою Володимира Винниченка. Режисер: Лесь Курбас, Сценографія: Михайло Бойчук. Молодий театр, Київ, 1917 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
До середини 1920-х років в Україні діяло чимало антреприз різних форм у багатьох містах. Також зберігалися театри класичної традиції — ті, що ми пов’язуємо із лінією театру корифеїв. Наприклад, у Харкові існував Український народний театр. Треба пам’ятати, що діячі, які працювали ще на зламі століть у межах класичної школи, залишалися активними. Частина з них емігрувала або пішла з життя. Але чимало митців лишилися в Україні — і вони не могли інтегруватися в авангардну систему, тому лишилися у своїй.
Театр корифеїв — термін на позначення першого українського професійного театру, який було відкрито в Єлисаветграді (нині Кропивницький) 1882 р. «Корифеї» — Марко Кропивницький, Іван Карпенко-Карий, Михайло Старицький — писали й ставили переважно етнографічно-побутові та рідше — психологічні п’єси з українського життя.
У першій третині ХХ ст. продовжували творити корифеї українського театру Микола Садовський (1956–1933), Панас Саксаганський (1859–1940), Марія Заньковецька (1854–1934). Зокрема, під їхнім керівництвом у Києві діяв стаціонарний професійний театр (1907–1919) та Державний народний театр (1918–1922).
Тож театральне життя того періоду було надзвичайно розмаїтим. Не можна уявляти весь український театр абсолютно монолітним. Більше того, між представниками різних напрямів точилися гострі суперечки художньо-естетичного характеру. Ймовірно, хтось чув про термін «курбалесія». Його запустив Панас Саксаганський. Так він із роздратуванням відгукнувся про експерименти Леся Курбаса, назвавши їх чимось жахливим, якоюсь «курбалесією». Це слово стало своєрідним жупелом і продовжувало використовуватись проти Курбаса в пізніші часи. Але ніхто не задумувався, що походив цей вираз від корифея української сцени — настільки це все його дратувало.
М. Л. Вживання визначення «курбалесія» щодо усього українського театру першої третини ХХ століття, імовірно, свідчить про те, що авангардні методи й підходи сприймалися як різкий контраст до класичної драматургії і традиційного театру. Чи зверталися українські режисери-авангардисти до класичної драматургічної спадщини?
Г. В. Це доволі контроверсійне запитання. Насправді зверталися дуже рідко. Зазвичай вони працювали із новою драматургією — як українською, так і зарубіжною. Передусім це були п’єси експресіоністів, а також твори західних авторів. Наприклад, Проспера Меріме, якого до того українською мовою на сцені ніколи не ставили. Щодо вітчизняної класики — до неї зверталися, але переписували. Курбас створив окремий творчий цех — драматургічну майстерню при театрі «Березіль». У ній працювали письменники й літератори, зокрема Яків Савченко та багато інших. «За двома зайцями» — це абсолютно переписана п’єса, у якій збережені тільки основні персонажі й хід подій, але все інше — це нові інтермедії.
Вистава «За двома зайцями» за п’єсою М. Старицького на сцені Мистецького Об’єднання «Березіль», Київ, 1925 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Автори осучасненої версії вистави перенесли дію п’єси в тогочасний Київ. Зазнали змін і герої. Голохвостий був головою Промторгу і приховував своє виключення з партії.
Або ж «Пошились у дурні», де з’являється багато вставних епізодів, пов’язаних із тогочасною дійсністю. Один із персонажів виїжджав на сцену на маленькому велосипеді — це був такий собі куркуль, і саме велосипедик символізував його заможність. Адже у 1920-ті роки мати ровер і їздити на ньому — це вже був певний статус.
Сергій Карпенко (Писа) та Йосип Гірняк (Кукса) у виставі «Пошились у дурні». Мистецьке Об’єднання «Березіль», Київ, 1924 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Такі художні прийоми застосовувалися в усіх театрах, що займалися авангардними постановками. Наприклад, у театрі Франка ставили «Вія», але у досить незвичному вигляді: це була версія Марка Кропивницького, перероблена Остапом Вишнею. І якщо подивитися на текст останнього, стає очевидно, наскільки радикально він переосмислив «Вія» Кропивницького, який, зі свого боку, адаптував твір Миколи Гоголя. У результаті маємо зовсім інший, новаторський текст. Фактично класичну драматургію авангардні митці повністю переробляли, бо, як я вже зазначала, існував глибокий розрив між традицією та новим радикальним мистецтвом.
М. Л. Окрім творчої переробки класичних сценаріїв, які ще інноваційні підходи впроваджували українські авангардні театри та режисери цього періоду? Було б цікаво дізнатися про це й у контексті діяльності Леся Курбаса і театру «Березіль», про яких ви вже згадували.
Г. В. Їхнє уявлення про мистецтво кардинально відрізнялося від того, яке мали попередники. Передусім, це відмова від репертуарного театру.
Репертуарний театр — форма організації театру, за якої театр має постійний репертуар і постійну трупу.
Наприклад, Курбас сформував мистецьке об’єднання «Березіль», де було багато студій: для драматургів, художників, кілька акторських, фотостудія. Робота тут будувалася зовсім на інших засадах. Організаційний принцип відрізнявся від того, що був у репертуарному театрі, де актори входили до трупи і постійно працювали з усталеним набором постановок.
Мистецьке об’єднання «Березіль» біля театру ім. І. Франка, Київ, 1925 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Мистецьке об’єднання «Березіль» (МОБ, 1922–1926) ініційоване Лесем Курбасом 1922 р. для об’єднання передових творчих інтенцій тогочасного українського театру в Києві. При МОБі діяли режисерська лабораторія, макетна, дра матургічна і хореографічна майстерні, музейна комісія і філії в різних українських містах. 1926 р. березільці переїхали до Харкова, де театр під керівництвом Леся Курбаса працював до 1933 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Це важливо розуміти: авангардний театр зовсім інакше підходив до ідеї того, як працювати з публікою. Наприклад, футуристичні трупи розробили нову форму. Вони мандрували містами невеликими групами й влаштовували імпрези в кав’ярнях — там, де збиралося багато людей, — і проводили щось на зразок перформансів. Тобто це вже інший підхід до організації та презентації. Те, що нам сьогодні здається очевидним, — усе це вже існувало в 1920-х.
У 1920 р. Марко Терещенко (1894–1982), український режисер, учень Леся Курбаса, створив у Києві експериментальну футуристичну театральну студію, яка в 1921 р. була переформатована у повноцінний театр імені Гната Михайличенка — перший український футуристичний театр.
Це була зовсім інша естетика. Не ілюстративний підхід, коли потрібно доступно, зрозуміло й більш-менш реалістично показати якусь історію. Її тут взагалі могло не бути — лише якась ідея. У найрадикальніших постановках, наприклад, просто виходила група молодих людей, яка говорила: «Ми будуємо новий будинок нового світу». Таку виставу справді поставили в театрі імені Гната Михайличенка, де працював Марко Терещенко. Вона мала назву «Перший будинок нового світу». Її суть полягала в тому, що актори робили різні комбінації, виголошували гасла, вірші. Були також світлові ефекти, відповідні до можливостей того часу.
Але це вже зовсім інше розуміння того, що саме транслюється зі сцени і як. Ми не розповідаємо історію, не ілюструємо, не занурюємо публіку в якусь умовну реальність, де вона має слідкувати за сюжетом. Навпаки — працюємо з глядачем активно.
Про такі мистецькі форми в театрі Курбаса вже дуже багато сказано. Я можу послатися, наприклад, на книжку Наталії Єрмакової «Березільська культура», де ці процеси описано вкрай докладно. Йдеться про вистави, які були абсолютно новими за формою. Це й не ілюстрації, і не переказування, а певні концепти, що втілювалися за допомогою акторської гри — причому не обов’язково індивідуальної — через конфігурації, мізансцени, сценічне оформлення, іноді через світлові ефекти, музику. У театрі «Березіль» вистави йшли в супроводі симфонічного оркестру, який розташовувався перед сценою. Спеціально писалася музика, яка, на жаль, не збереглася. Але вона теж мала вплив на глядача. Тобто це був зовсім інший підхід, ніж у попередні десятиліття.
М. Л. Отже, у виставах авангардного театру іноді не було сюжету, сценою могла стати навіть кав’ярня, а Ви згадали також і про спецефекти. Якими вони були в першій третині ХХ століття?
Г. В. Зараз технічний потенціал значно більший. Але можна провести чимало паралелей. На ту пору вже з’явилася можливість демонструвати кіно на екрані. Найвідоміший приклад — «Джиммі Гіґґінс», вистава Леся Курбаса в мистецькому об’єднанні «Березіль». Опускався екран, на який транслювалися спеціально зняті кадри.
Сцена з вистави «Джиммі Гіґґінс» за п’єсою Е. Сінклера в постановці Мистецького об’єднання «Березіль», Київ, 1923 р. Джерело: Центральний державний аудіовізуальний та електронний архів
Мені здається, як різновид спецефектів можна розглядати всю сценографію авангардного театру. Спочатку використовувалися складні геометричні форми — ще до того, як з’явилися повноцінні конструкції. Це були пандуси, конуси, розташовані на сцені під певним кутом, зі спеціальним освітленням. І це теж створювало візуальний ефект. Якщо говорити про другу половину 1920х, то я вже згадувала виставу «Вій», у якій використовувалися численні спецефекти: сцена на Марсі, кінопроєкції та інші візуальні рішення.
Були й постановки, у яких активно експериментували зі світлом. Наприклад, «Алло, на хвилі 477!» — знамените ревю, перше в Україні, що поставили в Харкові.
Ревю — театральна постановка розважального характеру, що не має цілісного сюжету, а складається з окремих сценок, замальовок і коротких музичних номерів.
Навіть за збереженими фотографіями (а їх чимало) помітно, що там широко використовували світлові прийоми: висвічувалась реклама, окремі майданчики, працювали прожектори. У деяких костюмах, ймовірно, навіть вмонтовували лампочки. Хоча реалізувати це тоді було непросто — на відміну від сьогоднішніх можливостей, коли освітлювати можна практично будь-що. Але це був театр, покликаний впливати — справжній театр-атракція.
Сцена з вистави «Алло на хвилі 477!», сценографія Вадима Меллера. Театр «Березіль», Харків, 1929 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
М. Л. Цікаво було б подивитися такі вистави сьогодні. Чи ставлять сучасні українські театри постановки вітчизняних авангардних режисерів, зокрема й Леся Курбаса?
Г. В. Такі спроби були, але тут важливо розуміти: технічні можливості тогочасного театру значно скромніші, а ми вже звикли до іншого рівня видовищності — відео, до різноманітних сценічних прийомів. Наприклад, одну з таких ініціатив реалізувала американська режисерка Вірляна Ткач.
Фото: Євген Малолєтка
Вірляна Ткач (нар. 1952) — американська театральна режисерка українського походження, культурна діячка. Організаторка й очільниця Yara Arts Group при експериментальному театрі La MaMa в Нью-Йорку, де створила низку вистав на українську тематику.
Вона створила своєрідну реконструкцію вистави «Газ» Курбаса — постановки його київського періоду. Але це була радше репліка, сучасне осмислення того «Газу», ніж реконструкція в прямому сенсі. Також у Харкові намагалися відтворити «Алло, на хвилі 477!» — те саме ревю. Спробували поставити його як реконструкцію. Але насправді, коли вистави відновлюють, результат усе одно виходить іншим. Бо минув час, змінилися актори, багато речей вже працюють зовсім інакше.
Фото: Валерія Ландар
Опера-антиутопія «GAZ» Вірляни Ткач та українських композиторів Романа Григоріва й Іллі Разумейка у співпраці з виконавцями і акторами NOVA OPERA та Yara Arts Group, Національний театр ім. Івана Франка, Київ, 2019 р.
Фото: Yara Arts Group
Восени 2021 р. Вірляна Ткач працювала над джаз-мюзиклом «Radio 477!» на слова Сергія Жадана в харківській резиденції «Слово». Прем’єра постановки відбулася в Нью-Йорку в березні 2023 р.
Щодо репертуару — він був дуже незвичний. Якщо на початку ми говорили про український класичний театр, то там усе було передбачувано: обмежене коло знайомих імен — і саме їх твори лунали зі сцени. А от театр 1920-х — це вже велика кількість зарубіжної драматургії, причому різної. Це і Бернард Шоу, і Сомерсет Моем, і Жуль Ромен, і Фернан Кроммелінк — ті автори, яких ми зараз майже не бачимо на сцені. Був і Проспер Меріме, і Віктор Гюго — тобто класика також з’являлася. І, звичайно, експресіоністи — Вальтер Газенклевер, Георг Кайзер, Ернст Толлер.
Спектр був дуже широкий — і все це переклади. Фактично, на той час український театр не відставав від європейського. Наприклад, Кроммелінк: прем’єра в Парижі — а вже за рік його ставлять в Україні. Це було дуже швидке засвоєння мистецьких процесів. Звичайно, з’являлися і українські драматурги — причому різні. Я вже згадувала тих, хто вийшов із майстерні театру «Березіль»: Володимир Ярошенко, Яків Савченко, Леонід Первомайський — теж український драматург, який створив чимало п’єс. Або ті ж переробки Остапа Вишні. Тобто української драматургії того часу теж було багато.
М. Л. І сьогодні на сценах українських театрів ми можемо побачити постановки за п’єсами Миколи Куліша, чиї твори свого часу ставив і Лесь Курбас у власному театрі. Розкажіть, будь ласка, більше про їхню співпрацю. Адже Лесь Курбас, театр «Березіль» і Микола Куліш — це, безперечно, символи українського авангарду.
Г. В. Так, але варто сказати, що стосунки між Курбасом і Кулішем не були ідилічними. Їхня справжня співпраця почалася вже в харківський період, коли Курбас тісно зійшовся з ваплітянами. Саме у цій спілці вони й знайшли один одного.
Лесь Курбас (1887–1937) — український режисер, актор, теоретик театру, драматург, засновник авангардного театру «Березіль», жертва сталінського терору.
Микола Куліш (1892–1937) — український письменник-модерніст, режисер, драматург, президент «ВАПЛІТЕ» (1926-1928), жертва сталінського терору.
«ВАПЛІТЕ» (Вільна академія пролетарської літератури) — літературна організація, що діяла в Харкові у 1925–1928 рр. ЇЇ членами були українські письменники Микола Хвильовий, Микола Куліш, Михайло Яловий, Аркадій Любченко, Майк Йогансен, Григорій Епік, Юрій Яновський та ін. «Ваплітяни» ставили за мету створення нової української літератури, яка була б вкорінена в національній традиції та орієнтована на європейські культурні зразки.
Мені здається, Куліш як драматург саме тоді змінився — він почав працювати інакше. Його перші п’єси — це середина 1920-х років — написані в традиційному, реалістичному ключі. Відомо, що Курбас відмовився ставити «Комуну в степах» у театрі «Березіль», а постановку здійснив його учень — Павло Береза-Кудрицький. Прем’єра вистави відбулася у 1925 році, але вона недовго протрималася в репертуарі. А от п’єсу «97» ставили в театрі імені І. Франка, імені М. Заньковецької — це була середина 1920-х. Але всі ці постановки витримані в традиційному, реалістичному ключі. Це видно навіть на фотографіях: грим, вуса, бороди — усе відповідно до класичних канонів.
А от у ваплітянський період, мені здається, вони знайшли один одного. Якщо відкрити першу п’єсу Куліша, яку поставив саме Курбас — «Народний Малахій», — то одразу помітно: вона написана зовсім інакше, більше схожа на кіносценарій. Короткі речення, майже немає традиційних ремарок — усе вже вписано безпосередньо в текст. Драматургічна структура інакша, а для класичного театру — навіть дивна. Ця кінематографічність, швидка зміна сцен — усе це, очевидно, вплив Курбаса. Збереглося чимало фотографій, де можна побачити, як трупа березільців читає цю п’єсу.
Микола Куліш (в центрі) читає свою п’єсу «Народний Малахій» перед творчим складом театру «Березіль». Лесь Курбас — праворуч. Одеса, 1927 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Про це багато й ґрунтовно писала видатна українська дослідниця Наталія Кузякіна. Її праці — глибоке дослідження і самого Куліша, і їх стосунків із Курбасом, і того, як саме ці п’єси потрапили до «Березолю». Але це також і трагічна історія. Адже «Народний Малахій», поставлений 1928 року в Харкові, став початком кінця. Перша хвиля критики була позитивною: газетні рецензії виходили буквально за кілька днів після прем’єри — ще не було тотального контролю над висловлюваннями. А згодом починається жорстка хвиля брутальної критики. Пізніше Курбас переробив цю виставу, і привіз її на гастролі до Києва. Місцеві рецензії були м’якші — можливо, діяли певні послаблення. А потім постановку взагалі зняли з репертуару.
Сцена з вистави «Народний Малахій» у театрі «Березіль». Харків, 1928 р. Джерело: Фотоархів Центру Леся Курбаса
Наступна робота — «Мина Мазайло» — була іншою. Це, як на мене, п’єса простіша за формою. Вона виглядає більш класичною за оформленням. Хоча за змістом — надзвичайно складна. Ця вистава йшла в десятках театрів України. Та якщо порівняти постановки на інших сценах — там традиційно великі подушки, ліжка, стіл, можливо якийсь самовар. А в Курбаса це було авангардно завдяки сценографії Вадима Меллера.
Вадим Меллер (1884–1962) — український художник-авангардист, головний художник Мистецького об’єднання «Березіль».
Він придумав такі своєрідні трюмо — предмети, що ніби відсилали до міщанського побуту. Але водночас це були великі дзеркала, які сприймалися як крок у потойбіччя, в інший світ. Над сценою звисали дроти — вони символізували дротове радіо, яким на той час був обплутаний Харків, де все передавалося саме цими лініями. Сценографія справді новаторська.
Сцена з вистави «Мина Мазайло». Театр «Березіль», Харків, 1929 р. Джерело: Фотоархів Центру Леся Курбаса
А вже наступна вистава — «Маклена Граса» (1933) — абсолютно трагічна історія. Про неї багато написано. Курбас змінив режисерське письмо: жодних конструкцій, порожня сцена, лише кілька виразних деталей. Сценографія стала набагато аскетичнішою. Це помітно навіть за акторською грою, про що свідчать, зокрема, фотографії і спогади. Словом, вистава була дуже глибока, філософська. Але саме її заборонили. І після цього Курбаса звільнили. Тож із Кулішем їх пов’язує справді трагічна історія.
Олександр Романенко (Стефан Граса) і Наталія Ужвій (Маклена Граса) у виставі «Маклена Граса». Театр «Березіль», Харків, 1933 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
М. Л. Чи можемо ми говорити про певну еволюцію українського авангардного театру навіть у межах цього періоду? Ви зазначали, що він виникає як атрактивний театр, революційний, пропагандистський. Зрештою, творчість і Леся Курбаса, і Миколи Куліша має виразний антирадянський характер. Відомо, що обидва стали жертвами сталінського терору. Чи можемо в такому контексті говорити про зміни підходів — і серед концепції українських авангардних режисерів, і в рецепції їхньої творчості аудиторією?
Г. В. Так, безумовно, треба говорити про їхню еволюцію. Перше покоління авангардистів, як правило, було носієм лівих поглядів, зокрема і Курбас. Їх захопила химерна ідея побудови нового суспільства — на засадах соціалістичної утопії. На початковому етапі своєї діяльності вони підтримували радянську владу, яка також була до них прихильною.
Важливий момент: у часи Центральної Ради та Української Народної Республіки до проявів авангардизму або навіть модернізму в театрі ставилися не дуже лояльно. Курбаса УНР не підтримувала. Його «Молодий театр» мав статус приватного, а допомога надавалася більш традиційним формам сценічного мистецтва. Натомість радянська влада запропонувала авангардистам безліч «манків» — і ті в це повірили. Тому вистави зазвичай мали пропагандистський характер. Тих самих експресіоністів, яких усе ж ставили, часто адаптували: фінали змінювали, щоб показати тріумф робітничого класу: мовляв, усе буде добре. Хоча оригінальні п’єси були зазвичай похмурими, трагічними, сповненими відчаю. А в українському варіанті натомість мали обнадійливий фінал.
Але вже з середини 1920-х років відчувається внутрішній злам — розуміння, що уявлення про дійсність не відповідає реальності. Курбас відкрито говорив про це, неодноразово виступав публічно, і ці настрої відобразилися у його виставах. Наприклад, «Шпана» — постановка київського періоду, про яку рідко згадують, але це була гостра критика процесу міщанізації, нової комуністично-партійної еліти.
Сцена з вистави «Шпана». Мистецьке об'єднання «Березіль», Київ, 1926 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Про це все є і в оповіданнях Куліша. Обидва митці чітко відчували, що нові явища витісняють справжнє: саме вони починають домінувати, тоді як те, заради чого докладали зусиль, поступово зникає, ніби розчиняється в іншій реальності. І вони говорили про це відкрито — не лише словами, а й через вистави.
Як-от у вже згаданій «Шпані» або ж у «Золотому череві» — виставі про Україну і про те, що в ній відбувається. Усе це подавалося у дуже символічній, закодованій формі, але інтелектуальне середовище це зчитувало — воно відчувало те величезне розчарування, яке супроводжувало митців.
Репетиція вистави «Золоте черево» акторами театру «Березіль», 1926 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Вистава «Золоте черево» за п’єсою бельгійського драматурга Фернана Кроммелінка — перша постановка Леся Курбаса після переведення театру «Березіль» до Харкова.
Словом, усе треба розуміти в комплексі. Загибель того ж Скрипника — частина тієї ж картини. Це було одне середовище, яке поступово почало усвідомлювати, що ним просто скористалися, митців залучили — і використали як інструмент для заманювання. З цим вони не могли змиритися. Хоча, як на мене, до кінця у них залишалася певна віра в ліві ідеї. Але й реальність вони, безперечно, вже усвідомлювали.
Микола Скрипник (1972–1933) — український радянський державний діяч, очільник Народного комісаріату освіти УРСР (1927–1933), провідник політики українізації. Вчинив самогубство у 1933 через незгоду з партійною політикою колективізації.
М. Л. Хто ще, окрім Леся Курбаса, брав участь у розробці нових підходів в українському театрі того часу? І чи були серед українських режисерів також і режисерки?
Г. В. У Леся Курбаса був свій режисерський штаб, і звідти вийшла ціла плеяда українських митців сцени. Частину з них просто знищили. Але тільки уявіть: якби цього не сталося, яким би був спектр їхніх досягнень.
Режисерський штаб Мистецького Об’єднання «Березіль». Сидять (зліва направо): Ханан Шмаїн, Януарій Бортник, Василь Василько, Борис Тягно, Зінаїда Пігулович, Лесь Курбас, Фавст Лопатинський, Юхим Лішанський. За ними стоять: Павло Береза-Кудрицький, Іван Крига, Андрій Ирій. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Я навіть не так давно усвідомила, що в ранні 1960-ті роки, в часи «відлиги», ті, хто уцілів — учні Курбаса, наприклад Гнат Ігнатович, Борис Балабан, Василь Василько, Борис Тягно — очолили театри. Але прожили вони після того недовго. Це були люди, змучені життям, і сил у них просто не залишилося. Та на короткий час у 1960-х вони справді стали на чолі різних труп. Тоді в українському театрі знову почався певний рух.
М. Л. Тобто вони відійшли від авангардної методології?
Г. В. Так. Але принаймні своїм учням вони щось передавали. Ті самі Тягно чи Василько могли поділитися знаннями, дати зрозуміти, що не завжди все було так, як зараз. Курбас мав велику групу учнів. Я вже згадала тих, хто вцілів, але були й інші: Фавст Лопатинський, який згодом працював у кіно, Павло БерезаКудрицький, що теж рано пішов із життя. Усі були режисерамиавангардистами і зробили чимало для театру. Володимир Скляренко, який також залишився живим. Зрозуміло, що вони мімікрували, щоб врятуватися.
Паралельно працювали й інші режисери. Наприклад, Гнат Юра, який вже наприкінці 1920-х почав знову творити класичний український театр — той, що був йому ближчий. Але в першій половині 1920-х, якщо подивитися на його фотографії — довге волосся, блуза як у паризького митця — він зовсім не відповідає нашим звичним уявленням про Гната Юру.
Гнат Юра у 1910–1920-х рр. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Гнат Юра (1887–1966) — український актор, режисер, у 1920-1961 рр. мистецький керівник і режисер Театру імені Івана Франка.
Був і Марко Терещенко — друг Леся Курбаса, режисер-авангардист, який багато робив натоді.
Марко Терещенко в образі Аманда у виставі «Молодість». Молодий театр, Київ, 1917 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Але вже під кінець 1920-х років, здається, зрозумів, що треба стишитись, якось підлаштуватися. Хоча він був дуже радикальним як режисер. Перша половина 1920-х — це справді сміливі вистави й підхід до виховання актора.
Щодо жінок-режисерок — вони, звісно, були. Але, як на мене, це взагалі питання ширшого порядку, пов’язане зі ставленням до жінок в Радянському Союзі: їх постійно тримали на других ролях, навіть коли насправді вони були першими. Перша українська режисерка — Ірина Дєєва, яка працювала в 1919 році.
Ірина Дєєва (справжнє ім’я — Фаїна, 1886–1965) — українська театральна режисерка, організаторка Київського державного театру для дітей ім. Івана Франка.
Вона не була ученицею Курбаса, натомість вирізнялася палким комсомольським запалом і прихильністю до лівих ідей. Дєєва заснувала перший дитячий театр в Україні. Історія режисерки дуже показова: попри повну відданість радянській владі, її просто усунули. Врятувалася лише тому, що поїхала далеко — умовно кажучи, туди, де холодне повітря. Це й зберегло життя, інакше її, найімовірніше, теж би знищили.
Зінаїда Пігулович — дружина Фавста Лопатинського, учениця Курбаса, входила до його райштабу й знімалася у фільмах свого чоловіка. Була дуже активною, залишила по собі мемуари, які згодом опублікувала Наталія Єрмакова. Там, до речі, чимало цікавого.
Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Зінаїда Пігулович (1896–1983) — українська акторка театру і кіно, членкиня Мистецького об’єднання «Березіль», учениця Леся Курбаса. Перша професійна театральна режисерка в Україні.
Загалом у Курбаса було кілька студійок. Крім Пігулович, наприклад, Софія Мануйлович — актриса Молодого театру, яка згодом переїхала до Одеси й заснувала там Театр юного глядача, як тоді називався цей заклад. Вона працювала як у дитячому, так і в ляльковому театрі.
Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Софія Мануйлович (1892–1971) — українська акторка, режисерка, драматургиня. Авторка спогадів про Василя Василька і Леся Курбаса.
Ще один приклад — Шарлотта Варшавер, перша дружина Олександра Корнійчука, яка працювала в театрі Франка. Вона багато зробила для української сцени, але однак, як і багато інших жінок, залишалася ніби на другому плані.
М. Л. На периферії.
Г. В. Так. Про гендерну рівність тоді явно не йшлося — жінок відсували на другий план. Та все ж вони були. І могли б зробити значно більше, якби мали можливості. Водночас зазначу: це характерно не лише для України. Загалом у той період режисурою і театром як професією займались переважно чоловіки. Жінкам зазвичай відводили ролі акторок або художниць — у кращому разі.
М. Л. Пані Ганно, протягом нашої розмови Ви згадували про взаємозв’язок театрального й кіномистецтва того періоду і загалом про кінематографічну естетику багатьох авангардних театральних постановок. Саме тоді українське кіно також переживає піднесення. Про нього знають не лише в Україні, а й у багатьох європейських державах. Чи були відомі за кордоном українські авангардні режисери та їхні постановки?
Г. В. Практично ні. І саме тому зараз доводиться говорити про це й переконувати світ, що український театр був справді потужним явищем. Як ми вже згадували, влада — особливо в харківський період «Березоля» — жорстко контролювала театр. Колектив узагалі ніколи не виїжджав на гастролі за кордон. Єдиним винятком, який умовно можна вважати «зарубіжним», була Грузія: тоді відбувся обмін із театром імені К. Марджанішвілі.
Актори театру «Березіль» на прогулянці під час гастролей в Грузії, 1931 р. Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Наприклад, на початку 1930-х років проходила Олімпіада театрів та мистецтв народів СРСР. Влада відправила туди не «Березіль», а Харківський червонозаводський театр. Трупу Курбаса не випускали, тримали фактично в герметичному просторі. Саме тому так мало кінозйомок, не збереглося жодної вистави повністю — лише фрагменти. Наше уявлення про ті роботи вкрай обмежене.
Водночас деяка презентація проукраїнського театру на міжнародному рівні все ж була — завдяки сценографам і виставкам. Приміром, 1925 року в Парижі проходила знаменита Міжнародна виставка декоративного мистецтва, на яку Радянський Союз надіслав велику кількість матеріалів, зокрема й сценографічних макетів. Про це є чимало літератури, наприклад, книжка дослідниці Ірени Макарик «Квітень у Парижі». В експозиції був і український блок, де презентували сценографію Вадима Меллера.
Джерело: «Open Kurbas: цифрова колекція»
Вадим Меллер біля макету декорацій до вистави «Секретар Профспілки» (1924), за які отримав медаль на Міжнародній виставці декоративного мистецтва в Парижі 1925 р.
Згодом фотографії з виставки перевезли до США — на нью-йоркську експозицію. Серед них був і макет Меллера до вистави «Голова профспілки», що йшла в театрі «Березіль». Тож американська публіка теж мала змогу побачити український театр — хоч і в такій опосередкованій формі. Збереглися навіть фотографії моменту, коли макет встановлювали в залі на виставці.
Це справді було дуже важливо, адже на той час не існувало прямого обміну між митцями, художниками та іншими діячами мистецтва. Дізнатися про те, що відбувається, можна було лише на виставках. Тому їх організовували доволі часто — у різних містах, і саме таким чином інформація поширювалася далі.
Також частково український театр був репрезентований і на виставках впродовж 1925–1928 років у Кельні та Магдебурзі. Саме в останньому місті відбулася одна з найвідоміших театральних експозицій. Ви мене запитували про технології — насправді це був період справжнього буму в театральній сфері: розроблялися рухомі елементи підлоги, різні плунжери, пандуси. Активно опрацьовувались технічні рішення, проте в Німеччині й Радянському Союзі можливості для реалізації були дуже обмеженими — банально бракувало коштів. Наші митці створювали подібні речі майже кустарними методами — але створювали. Цю виставку відвідували і Курбас, і Меллер.
Також деякі фотографії демонстували на Міжнародній виставці друку в Кельні. Особливої уваги заслуговує історія з харківським авангардистом Василем Єрмиловим, який створив величезні альбоми з обкладинками, стилізованими під вишивку. Усередині містилися світлини, що презентували досягнення України, зокрема й у театральному мистецтві — інтер’єри, сцени з вистав, портрети акторів тощо. Та все це — радше поодинокі приклади, краплі в морі.
Фото: ЦДАМЛМ України, ф. 337, оп. 1, од.зб. 183, арк. 7
Василь Єрмилов (1894–1968) — український художник-авангардист, графічний дизайнер.
Зараз доводиться нагадувати не лише про сам факт існування українського авангарду, а й про те, що був ось такий потужний театр. Дуже прикро, що світ не побачив робіт Курбаса. У ті роки на закордонних майданчиках показували переважно лише постановки Олександра Таїрова і Всеволода Меєргольда.
М. Л. Але, сподіваюся, навіть за наявними документами, які раніше демонструвалися, і загалом за записами і сценограмами світ міг би познайомитися із постановками українського театру того періоду.
Г. В. Це хороша ідея — зробити таку виставку. Насправді її цілком реально реалізувати, адже в нас є збережені оригінальні макети. Я вже говорила про роботи Меллера — вони збереглися. Є навіть деякі костюми в театральному музеї. Також маємо багато сценографій і фотографій. Можливо, справді було б доречно організувати виставку — презентацію українського театрального авангарду. Це виняткове явище. Якщо й шукати паралелі, то хіба що з Чехією, тодішньою Чехословаччиною, де також був сильний авангардистський театр — промовистий політичний театр з багатьма відкриттями. Більше таких аналогій годі й знайти. Тож це слушна ініціатива.
М. Л. Дуже дякую, пані Ганно, за таку цікаву розмову!
Г. В. Дякую вам за цікаві запитання!